நாகரத்தினம் கிருஷ்ணா

பேச்சும், பனுவல் வாசித்தலும்

உயிரியக்கம் ஓசையால் உறவாடுகிறது. புலன் உணர்வுகளின் வெளிப்பாடுகள் அனைத்துமே ஒருவகையில் பேச்சின் உட்பிரிவுகள்தாம். நமது பார்வைக்கும் உறவுக்கும் ஓசையும் மொழியும் தரும் உருமாற்றம் ‘பேச்சு’. மொழியைக் குழைத்தும் பிசைந்தும் கிடைக்கிற பேச்சுக்கு இலக்கியம் ஓர் நிரந்தர பிம்பத்தை ஏற்படுத்தித் தருகிறது பேச்சு செயல்பட சில அத்தியாவசியப் பொருட்கள் தேவை.ஓசை, உச்சரிப்பு, தொனி, கால பிரமாணம், பேசுபவர் கேட்பவர் இருவருக்குமிடையேயான உறவு, பேச்சில் தொடர்புடைய இரு மனிதர்களின் தகுதரம், இடங்கள் (உதாரணத்திற்கு நேருக்கு நேரா, ஆளுக்கொரு திசையில் இருந்துகொண்டா?) பேச்சுக்கு பேசுகின்ற நபரின் தேவை எந்த அளவிற்கு முக்கியமோ அந்த அள்விற்கு கேட்பவர் என்று ஒருவர் வேண்டும் இல்லையேல் அப்பேச்சால் எவ்வித பயனுமில்லை. நட்போ பகையோ இரண்டிற்கும் பேச்சு வேண்டும். எண்ணத்தை ஓசையுடன் பகிர்ந்து கொள்ள பேச்சு உதவும், அதே எண்ணத்தை மௌனமாக பகிர்ந்துகொள்ள எழுத்து உதவும். பேச்சு மொழி கேட்கும் தருணத்தில் மட்டுமே செயல்படமுடியும், மாறாக எழுத்து வடிவ பேச்சு எழுதிய தருணத்தைக் கடந்து நிற்கும். எடுத்துரைப்பில் பேச்சு தவிர்க்கமுடியாததொரு தனிமம். எடுத்துரைப்பு குறித்த பேராசிரியரின் திறனாய்வு கட்டுரைகளில் எட்டாவது அத்தியாயத்தில் பேச்சும், அதனைத் தொடர்ந்து பனுவல் வாசிப்பும் இடம்பெற்றுள்ளன

கிரேக்கத்ததுவாதிகள் பிளாட்டோ, அரிஸ்டாடில் இருவரின் பேச்சுக்களைபற்றிய சிந்தனைகளுடன் கட்டுரை தொடங்குகறது. பேச்சு, பாவனையான பேச்சு என்ற இருவகையான பேச்சுகள் அவற்றின் உட்கூறுகளைப்பற்றிய சிலவிளக்கங்களும் நமக்குக்கிடைக்கின்றன. எழுத்திலக்கியத்தை பொறுத்தவரை பாவனைபேச்சு முக்கியம் பெறுகிறது. பாவனைபேச்சே நாடகம் எனச் சொல்லப்படுகிறது. அரிஸ்டாட்டில் கருத்தின்படி பாவனையானப் பேச்சு, வார்த்தை சார்ந்தது மட்டுமல்ல, போலச் செய்தல் என்ற செயல்பாடும் அதற்குள் வருகிறது. ஆசிரியர் “போலச் செய்தலைப் பல்வேறுவகையில் பொருள்கொள்ள வாய்ப்பிருப்பினும், அதனில் நாடகமாந்தர்களின் உடலசைவு, பேச்சு, நடத்தல் போன்றவைகளை மட்டும் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ளலாம்”, என்கிறார்.
காட்சிப்படுத்துதல் பனுவல் என்று வருகிறபோது அதன் பங்குதாரர்களின் நிலமை என்ன? முதலாவதாக எடுத்துரைப்பாளர், இவர் காட்சிபடுத்துதலில் நிகழ்ச்சிகள் அல்லது உரையாடல்கள் நேரடியாகக் காட்டப்பட்டதால் காணாமற்போய்விடுகிறார், வாசகர்கள் பனுவலில் தன் வாசிப்பின் மூலம் பார்த்ததையும் கேட்டதையும் குறித்து தானே ஒரு முடிவு மேற்கொள்ளும் உரிமை உடையவர்களாக இருக்கிறார்கள்.

இது தவிர இன்றைய நாவல் கலை என்ற ஒன்று உருவானதற்கு நாவலாசிரியர்கள் தங்கள் கதைக் காட்சிப்படுத்தவேண்டிய ஒன்று என்கிற சிந்தனைக்கு இடம்கொடுத்ததே காரணமென்ற தகவலையும் கட்டுரை ஆசிரியர் தருகிறார். பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதி, பிரெஞ்சு முடியாட்சி தமது செல்வாக்கை இழந்திருந்த காலம். பிரெஞ்சு நிர்வாசபையில் பிரபுக்களும், மதகுருமார்களும் பொருளாதார நெருக்கடிகாலத்திலும் பெற்றிருந்த சலுகைகள் பொதுமக்கள் பிரநிதித்துவசபையையும் அவர்களுக்கு ஆதரவாக இருந்த ஒரு சில பூர்ஷ்வாக்களையும், ஒன்றிரண்டு மதகுருமார்களையும் எரிச்சலைடையச் செய்தன. அதன் பின்னர் நடைபெற்ற பிரெஞ்சு புரட்சியையும் அதன் அரசியல் விளவுகளையும் அறிவோம். கலை இலக்கியத்தில் வேறொரு புரட்சிக்கு அது காரணமாயிற்று. படைப்பிலக்கியவாதிகள் முடியாட்சி, மதகுருமார்கள், பிரபுக்கள், அதீதக் கற்பனைகள், வியந்தோதல்கள் அதாவது கற்பனாவாதம் கூடாதென்று எதார்த்தவாதத்தின் பக்கம் ஒதுங்குகிறார்கள். சராசரி மாந்தர்களும் அவர்களுடைய பிரச்சினைகளும் புனைவுகளில் இடம்பெறத் துவங்கின. நேர்க்கூற்று முறை தவிர்க்கபட்டது. கதைமாந்தர்களூடாக பேசினார்கள். பேராசிரியர் குறிப்பிடுகிற காட்சிப்படுத்தும்போக்கு இக்காலகட்டத்தில்தான் புதினங்களில் அதிகம் காண முடிந்தது. பாவனையானப் பேச்சு என்பது வார்த்தைபேச்சு மற்றும் போலசெய்தல் என்று பார்த்தோம் – பொதுவில் இதனைக் காட்சிப்படுத்துதல் என வைத்துக்கொண்டு, இம்முறை கற்பனாவாத பேச்சுமுறையைக் காட்டிலும் சரியானதாவென்ற கேள்விக்கு, இரண்டிலும் சாதகப் பாதகப் பலன்கள் ஒரு பனுவலில் இருப்பதற்கு வாப்புகள் உண்டெனவும், எடுத்துரைப்பின் வெற்றி தோல்வி என்பது உத்திகளில் இல்லை அவற்றின் செயல்பாட்டிலேயே உள்ளன என்றும் தெரிய வருகிறது.

போலச் செய்தலில் ஏற்படும் சிக்கல்கள்

போலச்செய்தல் என்பது நாடகப் பேச்சு அல்லது காட்சிபடுத்துதல். இத்தலைப்பில் காட்சிப்படுத்தலிலுள்ள சிக்கல்களை பேராசிரியர் கூறியுள்ளார். ஒரு புனைகதை எடுத்துரைப்ப்பில் இடம்பெறும் நிகழ்வுகளை அப்படியே உள்ளது உள்ளவாறு (tel qu’il est) காட்சிப்படுத்தவியலாத சூழல் இருப்பதற்கு பனுவல் மொழியையும் குறியீட்டையும் நம்பியிருப்பதைக் காரணமாகச் சொல்கிறார். அதேவேளை மொழிகொண்டு ஏறக்குறைய ஒரு போலச்செய்தலை ( முழுமையானப் போலச்செய்தல் அல்ல) அதாவதொரு காட்சிபடுத்துதலை செய்யமுடியும் எனத் தெரியவருகிறது. அப்படி காட்சிபடுத்துகிறபோது எடுத்துரைப்பில் எடுத்துரைப்பாளர் தமது இடத்தைத் தொலைக்கிறார், விளைவாக அவர் கையிலுள்ள காட்சிப்படுத்த உதவுகிற மொழிக் கேமரா, நாவலில் முக்கித்துவம் பெறுகிறது. காட்சிக்குதவுகிற இப் பாவனைமொழி கால அளவு, தகவல் அளவு என்பதுபோன்ற பல்வேறு அளவீடுக் கருவிகளைக்கொண்டு வெவ்வேறுவிதமான செயல்பாட்டுதளத்தில் இயங்குகிறது. அவை நேரடிப்பேச்சு, சுருக்கம், மறைமுகச்சொல்லாடல், சுதந்திரமான மறைமுகச் சொல்லாடல், நேரடிச் சொல்லாடல், சுதந்திரமான நேரடிசொல்லாடல், சுதந்திரமான மறைமுகச்சொல்லாடல் என வகைப்படுத்தப் பட்டுள்ளன. புனைவில் அதிகம் இடம்பெறும் சுதந்திரமான மறைமுகச்சொல்லாடலின் மொழி இயல்கூறுகளுக்கு உதாரணமாக அறிவிப்பு சார்ந்த வினைச்சொற்கள், காலம் காட்டும் அமைப்பு, வினாக்கள், விவாத முறைக்கூறுகள் சொல்லப்பட்டுள்ளன. இதன் செயல்பாடுவகைகள் என நாம் அறியவருபவை:

1. பேசுபவர்களை அடையாளப்படுத்துவது மற்றும் என்னபேசவேண்டும் என்பதை வடிவமைப்பது

2. ஒரு பனுவலின் பன்முகத்தன்மையை (பேச்சாளர்கள் மற்றும் அவர்களின் அணுகுமுறைகளில்) பெருக்கிக்காட்டுதல்

3. மற்றொரு மாற்றமைப்பினை அதே பனுவலுக்குள் அடையாளங் காண உதவுவதால், பனுவலுக்குக் கூடுதலான அர்த்தச் செறிவை அளித்தல்.

4. சிந்தனையை மறுவுருவாக்கம் செய்துகொள்ள வழியமைத்துத் தருவதால் நனவோடை உத்திக்குப் பயனளிக்கிறது.

5. கதை மாந்தர்களின் தன்மைக்கேற்ப பனுவலுக்குள் ஒளிந்திருக்கும் படைப்பாளியின் நடவடிக்கைகளையும் மறுவுருவாக்கம் செய்ய துனைசெய்தல்.

பனுவல் வாசித்தல்:

எடுத்துரைப்பினை திறனாய்வுக்கு எடுத்துக்கொண்ட ஆசிரியர் இப்பகுதியில் வாசிப்பு அதன் தன்மைகள், இயங்கும் விதம், அதன் அடிப்படிப்படையில் கிடைக்கிற வாசகர்கர்களின் பன்முகத்தன்மை ஆகியவற்றை விளக்க முற்படுகிறார். ஒரு புனுவலைப் படைத்தலைப்போலவே, அப்பனுவலை வாசித்தலும் படைப்பிலக்கியத்தில் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது என்பதனை மிகவும் தெளிவாகவும் விரிவாகவும் ஆசிரியர் இப்பகுதியில் சொல்லியிருக்கிறார். “ஒரு பனுவலை ஒரு பொருளில் இரண்டுதடவை வாசிக்க முடியாதென்பதின் அடிப்படையிலேயே” வாசித்தல் இயங்குதளத்தில் எடுத்துரைப்பு குறித்து திறனாய்வுசெய்தவர்கள் அக்கறை காட்ட காரணமாயிற்று. இங்கே, ” ஒரு பனுவல் வாசிக்கப்படுகிற தருணத்தில்மட்டுமே உயிர்ப்பினை பெறுகிறது எனவே ஒரு பனுவல் வாசகனின் பார்வையிலிருந்து பார்க்கப்படவேண்டும்” என்கிற ஐசர் என்பவர் கருத்தும் மிக முக்கியமானது. தனது சிந்தனையை, கற்பனையை தனக்குரிய மொழியில் நடையில் நேரடியாகவோ மறைமுகமாகவோ ஒரு படைப்பாளி பனுவலில் கொண்டுவருகிறார். அப்பனுவலில் தான் சொன்னதாக படைப்பாளி நினைத்ததையெல்லாம் அதே கனத்துடனும், அடர்த்தியுடனும், மென்மையுடனும் வாசிப்பவர் உள்வாங்கியிருப்பாரா என்பது கேள்வி.

“பனுவலின் உருவாக்கத்தில் வாசகர் பங்கெடுப்பதுபோலவே வாசகரை வடிவமைப்பதில் பனுவல் பங்கெடுக்கிறது” என்ற கருத்தும் சிந்திக்கத்தக்கது. ஆக முழுக்க முழுக்க ஒரு படைப்பாளியால் அல்ல, ஒரு வாசகராலேயே பனுவலொன்றின் சிறுமையும் பெருமையும் தீர்மானிக்கப்படுகின்றன என்ற உண்மையை அண்மைக்காலத்தில் முன்வைக்கபட்ட எடுத்துரைப்பு சிந்தனைகள் தெரிவிக்கின்றன. வாசகரை முதன்மைப்படுத்தும் இந்த அணுகு முறையை பேராசிரியரின் கட்டுரை ‘நிகழ்தல்’ என்று சொல்கிறது. இருவகை நிகழ்வுகள் சுட்டிக்காட்டப்படுகின்றன.

1. தன்னிச்சையாய் சுயமாய் இயங்கும் நிகழ்வு
2. பலபடித்தாய் இயங்கும் நிகழ்வு
நிகழ்வை ஆற்றுகிற வாசகர்களை அவர்களின் அணுகுமுறையின் அடிப்படையில் வகைப்படுத்தியுள்ளார்கள்:

1. உண்மையான வாசகர்கள்
2. மேலான வாசகர்கள்
3. அறிவார்ந்த வாசகர்கள்
4. இலக்கிய வாசகர்கள்
5. மாதிரி வாசகர்கள்
6. உள்ளுணர்வு வாசகர்கள்
7. கொள்கைவாசகர்கள்

மேற்கண்ட ஏழுவகை வாசகர்கள் பல்வேறு திறனாய்வாளர்களால் சுட்டிக்காட்டபட்டவர்கள். சற்று ஆழ்ந்து பரிசீலித்தால் இன்னுங்கூட சில பெரும்பிரிவுகளையும், கிளைபிரிவுகளையும் அவற்றில் சேர்க்க முடியும். தொல்காப்பிய ஆசிரியர் காட்டுகிற வாசகர் ஓர் உதாரணம் : “கண்ணினும் செவியினும் திண்ணிதின் உணரும் உணர்வுடைய மாந்தர்” -பனுவலோடு இரண்டறக் கலந்து ஒட்டிக்கிடக்கிற ஒருவர்.

வாசித்தலின் இயங்கியல்

ஏற்கனவே நாம் பார்த்ததைப்போன்று பனுவலின் மொழி, அதன் குறியீடு, அதுசார்ந்த சிக்கல்கள், வாசகரின் அணுகுமுறைகள் ஆகியவற்றைப் பொருத்தது.. தொடக்கத்தில், வாசகரின் தனித்தன்மையை விரட்டிவிட்டு தனது போக்கிற்கேற்ப வாசகரை அது மாற்றுகிறதென்றும், சிறிது சிறிதாகத் தகவல்களைத் தருவதன்மூலம் எந்நேரமும் அவற்றை இணைத்துகொள்ளும்படியான சூழலை அமைத்துக் கொடுக்கிறதென்றும், அதனால் பல வாசிப்புப் படிநிலைகளுக்கு வாசகர்கள் போகமுடிகிறதென்றும், வாசித்தலின் இறுதிப்பகுதி பனுவல் குறித்த முடிவான ஒரு கருத்தினை எட்ட உதவுகிறதெனவும் தெரியவருகிறது.

ஒரு பனுவலுக்குள் படைப்பாளரைப் பொறுத்து பல்வேறு வாசிப்பு அணுகுமுறைகள் கிடைக்கின்றன. இது மிகவும் சிக்கலானது பனுவலில் படைத்தலுக்குத் தீர்மானமாக இவைதான் விதிகள், இலக்கனங்கள் என்றில்லை என்பதாலேயே வாசிப்பும் ஓர் திறந்த வெளியாக இருக்கிறது அங்கு புரிதலுக்குரிய முயற்சிகள் ஓயாமல் நிகழ்கின்றன. வாசிப்பும் விதிமுறைகளுக்கு அப்பாற்பட்டு வாசிப்பவரின் திறனுக்கொப்ப நிகழ்கிறது.

பனுவலை இயல்பானத் தன்மைக்குக்கொண்டுவருதல்:

புழக்கத்திலிருக்கிற சில சொல்லாடல்களோடு உறவுபடுத்திக்கொள்வதையே, ஒரு பனுவலை இயல்புத் தன்மைக்குக்கொண்டு வருதல் என்கிறார்கள், உதாரணம் ரொலா பார்த்தின் ‘சமிக்கை’.

சமிக்கை என்றால் என்ன? “ஏற்கனவே மன அமைப்பில் உறைந்துபோன தூரத் தோற்றம், ஏதோ ஒன்றின் பல்வேறுபட்ட சிதறல் கனவாகும். இவைகள் அனைத்தும் ஏற்கனவே வகுக்கப்பட்டவை, பார்க்கப்பட்டவை, செய்யப்பட்டவை, அனுபவிக்கப்பட்டவை. சுருக்கமாகச்சொல்வதெனில் ஏற்கனவே இருப்பவைகளை எழுப்பி விடுபவை (ந.இ.கோ பக்கம் 241)

எவ்வாறு ஒரு பனுவல் தொடர்ந்து வாசிக்கும்படி வாசகரைத் தூண்டுகிறது

“நான் இன்னும் முழுமையாக இந்தப்பனுவலை அறியவில்லை அல்லது உணரவில்லை’ என்று வாசகரைத் தவிக்க வைக்கிற பனுவல் தொடர்ந்து வாசிக்கும்படி செய்கிறதாம். இத்தவிப்பினை இருவகைகளில் பனுவல் உருவாக்குகிறதென்று அறிகிறோம்

1. காலம் தாழ்த்தல் 2. இடைவெளிகள்
1. காலம் தாழ்த்தல்

தகவல்களைச் சொல்லவேண்டிய இடத்தில் சொல்லாமல் தள்ளிப்போடுதலே காலம் தாழ்த்தல். தகவல்களை அதற்கு முக்கியத்துவத்திற்கேற்ப இருவகை கால அலகுகளால் பிரித்திருக்கிறார்கள்

அ. எதிர்காலம் சார்ந்தது ஆ. இறந்த காலம் சார்ந்தது

அ. எதிர்காலம் சார்ந்தது: அடுத்தது என்ன? என்ற வினாவை உயிர்ப்புடன் வைத்து, ஆர்வத்தைத் தொடர்ந்து தக்கவைத்துக் கொள்ளும் பணியைப் பனுவல் செகிறது

ஆ. இறந்தகாலம் சார்ந்தது: முடிவைத் தெரிவித்துவிட்டு, முடிவின் காரணம், அதற்குப் பொறுப்பு யார்? புதிருக்கு விடைதேட இம்முறை உதவுகிறது.

2. இடைவெளிகள்

ஒரு பனுவலைத் தொடர்ந்து வாசிக்கும்படி செய்வதில் இடைவெளிகளுக்குப் பங்கிருக்கின்றன எனசொல்லப்படுகிறது. அதென்ன இடைவெளி? வாழ்க்கையை இயக்குகிற அனைத்திலும் இடைவெளிகள் இருக்கின்றனவென்றும் உதாரண்மாக இயறகைக்கும் மனிதனுக்குமான இடைவெளி, அறிவு இடைவெளி, உணர்வு இடைவெளி… போன்றவை. எனவே இவற்றைபற்றி பேசுகிற பனுவலிலும் இடைவெளிகள் தவிர்க்க முடியாதவை பேராசிரியர் ஐசர் கருத்தை மேற்கோள் காட்டுகிறார்:

“எந்தவொரு கதையும் முழுமையாகச் சொல்லப்படுவதில்லை. உண்மையில் தவிர்க்க முடியாத சில கூறுகளை நீக்கிவிட்டுச் சொல்வதன் மூலமாகத்தான் ஒரு கதை தனக்கான இயக்கத்தைத் தக்கவைத்துக் கொள்கிறது. கதையின் ஓட்டம் எப்பொழுது தடைபடுகிறதோ, கதை எப்பொழுது எதிர்பாராத திசையில் வாசகரை இழுத்துச் செல்லத் தொடங்குகிறதோ அப்பொழுது எல்லாம், தன் சொந்த காரண காரண-காரிய அறிவு பலத்தின்மூலம் தொடர்பினை நிறுவிப் பனுவல் விட்டுச்சென்ற இடைவெளிகளை நிரப்பிக்கொள்வதற்கான வாய்ப்புக் கிடைக்கிறது”

எனவே தகவல் இடைவெளி, காலம் தாழ்த்துதலினும்பார்க்க முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது. தவிர இடைவெளியில் உள்ள கீழ்க்கண்ட பண்புகள் கவனத்திற்கொள்ளப்படவேண்டியவை.

– அது தற்காலிகமாகவும், நிரந்தரமாகவும் இருக்கிறது

– தற்காலிக இடைவெளி ஏதோ ஒரு இடத்தில் நிரப்பக்கூடியதாகவும், நிரந்தர இடைவெளி இறுதிவரை நிரப்ப முடியாமலும் போய்விடுகிறது

– வாசிக்கிற கணத்தில் ஈர் இடைவெளி தற்காலிகமா அல்லது நிரந்தரமா என்ற முடிவுக்கு வர இயலாதது

– தற்காலிக இடைவெளிகள் காலத்தின் நேரத்திற்கும் பனுவலின் நேரத்திற்கும் இடையிலுள்ள முரண்களால் உருவானவை

– பனுவலில் இடைவெளிகள் அதற்குரிய வளத்தோடு சிறப்பாக அமைந்திருக்கும்போது வாசிப்பு செயல்பாடு இயல்பாகவே இடைவெளியை நிரப்புகிறது.

ஆகப் பொதுவில் காலம் தாழ்த்த்துதலும் இடைவெளியும் வாசகர் ஆர்வத்தைத் தூண்டித் தொடர்ந்து பனுவலை வாசிக்க வைக்கின்றன.

-முற்றும்
———————————————————————————-
பி.கு. ஏற்கனவே லூறியதுபோன்று இக்கடுரைகள், பேராசிரியரின் கட்டுரைகளுக்கான அறிமுகமேயன்றி முழுமையானவை அல்ல. அக்கடுரைகளின் முழுப்பயனையும் அடைய பேராசிரியர் நூலை வாசிக்கவேண்டும். நவீன இலக்கிய கோடுபாடுகள் தொகுப்பிலுள்ள் எடுத்துரைப்பு பற்றிய உண்மைகள் படைப்பிலக்கியத்தில் ஆர்வமுள்ள அனைவருக்கும் பயனுள்ள பகுதி, படைப்பாளிகள் வாசகர்கள் என்ற இரு தரப்பினருக்கும் உதவகூடியவை. படைப்பாளிகக்கு ஒரு பனுவலைத் தரமாக படைக்க உதவும் என்பதைப்போல வாசகர்களுக்கு ஓர் பனுவலை எப்படி வாசிக்க வேண்டும் என்பதற்கான வழிமுறையை அளிக்கும். பேராசிரியரின் கடல் போன்ற மொழிஞானத்தையும் உழைப்பின் பயனையும் முழுமையாகப் பெற அவரது நூல்களை வாங்கிப் பயனடையுங்கள் – நன்றி:

க.பஞ்சாங்கம் கட்டுரைகள்: நவீன இலக்கியகோட்பாடுகள்
காவ்யா பதிப்பகம்
சென்னை -24

—-

1. புது வருட வாழ்த்துகள்

அன்பினிய நண்பர்களுக்கும் தோழியருக்கும் இனிய வாழ்த்துகள்.

பழையனக் கழிதலும் புதியனப் புகுதலும் இயற்கை நெறி. 2014ம் ஆண்டு கசப்பு இனிப்பு இர்ண்டையும் ஊட்டியிருக்கக்கூடும். இவற்றின் கலவையில் ஏற்றத்தாழ்வுகளும் இருந்திருக்கக்கூடும், இருந்தும் தனித்தோ கைகோர்த்தோ கடந்துவந்திருக்கிறோம். 20 15 ம் பல ஆச்சரியங்களை பொத்திவைத்திருக்கக்கூடும். நல்லதோ கெட்ட்தோ எதுவாயினும் துணிவுடன் எதிர்கொள்வோம், வாழ்த்துகள்!
அன்புடன்
நா. கிருஷ்ணா

2. வாசித்தவை
2014ம் ஆண்டில் தமிழில் வாசித்தவற்றில் புதியவை, பழையவை இரண்டும் உள்ளன. வண்ணதாசனின் ஒரு சிறு ஓசை, காலபைரவனின் கடக்க முடியாத இரவு, சந்திராவின் காட்டின்பெருங்கனவு ஆகியசிறுகதை தொகுப்புகளும் கவிஞர் சுகுமாரனின் வெலிங்டன், தமிழவனின் முஸல்பனி, குமார செல்வாவின் குன்னிமுத்து ஆகிய நாவல்களும் புதியவற்றுள் அடங்கும்.
பழையவற்றுள் யு.ஆர் அனந்தமூர்த்தியின் பாரதிபுரம், அசோகமித்திரனின் 18வது அட்சக்கோடு, கரிச்சான்குஞ்சுவின் பசித்தமானிடம், சா. கந்தசாமியின் சாயாவனம் ஆகியவற்றை இரண்டாவது முறையாக வாசித்தேன். சல்மாவின் இரண்டாம் சாமங்களின் கதையும் எனக்குத் திரும்ப வாசிக்க வேண்டுமென்று தோன்றியது, வாசித்துக்கொண்டிருக்கிறேன்.

3. எழுதியவை

இவ்வருடத்தில் எழுதிச் சாதித்தது பெரிதாகஒன்றுமில்லை. குறிப்பிட்டுசொல்லவேண்டியது பிராஹாவிற்கு சென்று காஃப்கா பிறந்த மனையில் ஒரு சில மணித்துளிகளைக் கழித்ததன் விளைவாக உருவான நாவல். காப்காவின் நாய்குட்டி என்ற பெயரை தற்காலிகமாக வைத்திருக்கிறேன். காலச்சுவடிடம் கொடுத்துள்ளேன். காலச்சுவடு தத்துவத்தின் சித்திரவடிவம் என்ற கட்டுரைத் தொகுப்பையும் கொண்டுவருகிறார்கள். நற்றிணை பதிப்பகம் பிர்சுரிக்கும் பயணக்கட்டுரை தொகுப்பும், சிறுகதைதொகுப்பும் இரண்டு வருடங்களாக அவ்வப்போது எழுதிவந்தவை.

4. பிரெஞ்சு மொழியில்

டொமினிக் வித்தாலியோ என்ற பிரெஞ்சு பெண் மணியுடன் சேர்ந்து மொழிபெயர்த்துள்ள அம்பையின் சிறுகதைத் தொகுப்பு வெளிவருகிறது.
http://www.zulma.fr/livre-de-haute-lutte-572109.html
ஆனால் எனக்கு மிகவும் மகிழ்வைத் தந்தது பிரெஞ்சு மொழி இலக்கிய இதழொன்று எனது சிறுகதையை வெளியிட்டது
http://www.cousinsdepersonne.com/2014/12/le-bananier-dandoni/
மேற்குறிப்பிட்ட இரண்டு நிகழ்வுகளும் பிரெஞ்சு மொழிபக்கமும் எனதுகவனத்தைச் செலுத்த வைத்திருக்கின்றன, நண்பர் நாயகர் தலையீட்டினால் பேராசிரியர் கிருஷ்ணமூர்த்தி பிரெஞ்சு மொழியில் மாத்தாஹரி நாவலை மொழிபெயர்க்கிறார். காலச் சுவடு வெளியிட உள்ள நாவலையு ம் பிரெஞ்சு மொழியில் கொண்டுவரவிருப்பம். இதனை என் விருப்பம் என்பதைதக் காட்டிலும், 25 ஆண்டுகால பிரெஞ்சு நண்பர் தெபெல் விருப்பம் என்று சொல்லவேண்டும்.

5. வாழ்க்கையைப் புரட்டிப் போட்ட 20 நூல்கள்

ஒரு சமூகத்தை மாற்றி அமைக்கும் வல்லமை நூலுக்கு உண்டா என்பதை நம்மால் உறுதிப் படுத்த முடியாது ஆனால் படித்த புத்தகங்களால் வரலாற்றை மாற்றி எழுதிய தனிமனிதர்களை அறிந்திருக்கிறோம். France 5 என்ற பிரெஞ்சு தொலைகாட்சி சேனல் தனது பார்வையாளர்களிடம் உங்கள் வாழ்க்கையில் மாற்றத்தைக் கொண்டுவந்த நூல்எது ? என்றொரு கருத்துக் கணிப்பை கடந்த மூன்றுமாதங்களாக நடத்தி வந்தார்கள். அம்முடிவின்படி பிரெஞ்சு மக்களின் வாழ்க்கையை மாற்றிஅமைத்த 20 நூல்களை வரிசைப் படுத்தியிருக்கிறார்கள்.

நூல்கள் என்பதால் தவறானபாதைக்குக் கொண்டுசென்றிருக்காது என நம்பலாம்.
1. Le petit Prince (The Little Prince) –Antoine de Saint-Exupéry
2. L’Etranger – (The Stranger) – Albert Camus
3. Voyage au bout de la nuit (Journey to the end of the Night)- Louis Ferdinand Céline
4. L’écume des jours (Froth on the Daydream) – Boris Vian
5. A la recherche du temps perdu (In Search of Lost time) –Marcel Proust
6. Le Grand Meaulnes – Alain Fournier
7. L’alchimiste (The Alchemist) –Paulo Coelho
8. Belle du seigneur – Albert Cohen
9. Cent ans de solitude (One Hundred years of Solitude)-Gabriel Garcia Marquez
10. Les Fleurs du Mal – Charles Baudelaire
11. La Peste (The Plague) – Albert Camus
12. Harry Potter –J.K.Rowling
13. 1984 – George Orwell
14. Le monde selon Garp (The World According to Garp)-John Irving
15. Crime et Châtiment (Crime and Punishment) –Fiodor Dostoïevski
16. Le seigneur des Anneaux (The Lord of the Rings)- J.R.R. Tolkien
17. Le Parfum (Perfume) – Patrick Sûskind
18. Le journal d’Anne Frank (The Diary of a Young Girl)-Anne Frank
19. Madame Bovary – Gustave Faubert
20. Les Misérables – Victor Hugo
——–

சிமூர் சாட்மன் ஓர் அமெரிக்க இலக்கியம் மற்றும் திரைப்பட விமர்ச்கர். வட அமெரிக்காவைச் சேர்ந்த மிக முக்கியமான எடுத்துரைப்பியல் நிபுணர். பேராசியரின் எடுத்துரைப்பு படிநிலைகளைப்பற்றிய இக்கட்டுரை, இந்த அமெரிக்கரின் உண்களை முன்வைத்து பேசுகிறது.

உள்ளுறை எழுத்தாளரும் – உள்ளுறை வாசகரும்

பொதுவாகவே எடுத்துரைப்பியல் என்றதும் அதனை இயக்கும் எதிரெதிர் துருவங்களாக செயல்படுவர்களில் ஒருவர் எழுத்தாளர் மற்றவர் வாசகர் என்பது பலரும் அறிந்த உண்மை. இந்த அத்தியாத்தில் பேராசிரியர் சாட்மன் முன்வைத்த கருத்தியத்தின் அடிப்படையில் வேறு சில உண்மைகளைத் தெரிவிக்கிறார். அதன்படி வெகுசன அறிவு நம்பிக்கொண்டிருக்கிற எழுத்தாளர்- வாசகர் என்கிற செயல்பாட்டாளர்களோடு வேறுசிலரும் எடுத்துரைப்பை முன்னெடுத்துச் செல்கிறார்கள். அவர்கள் மொத்தம் ஆறுபேர்: படைப்பை அளிப்பவர்கள் மூவர், படைப்பைப் பெறுபவர்கள் மூவர். அளிப்பவர் அணியில் முதலாமவர் உண்மையான எழுத்தாளர், அடுத்து வருபவர்கள் அல்லது முதல் நபருக்குத் துணைநிற்பவர்கள் உள்ளுறை எழுத்தாளர், எடுத்துரைப்பாளர். பெறுபவர் அணியில் முதலாமவர் உண்மையான வாசகர் அடுத்து இடம்பெறுபவர்கள் உள்ளுறை வாசகர், எடுத்துரைப்பைக் கேட்பவர்.

இவர்களில் எழுத்தாளர் அணியில் செயல்படுகிற ‘உள்ளுறை எழுத்தாளர் ‘ (எதிரணியில் சமன் படுத்த உள்ளுறை வாசகர்)மிக முக்கியமானவர். இந்த உள்ளுறை எழுத்தாளர், குறிப்பிட்ட படைப்புக்கென எழுத்தாளரிடமிருந்து பிறவி எடுப்பவர், பிரதான எழுத்தாளர் நிரந்தரமானவர், பல படைப்புகளிலும் தொடர்ந்து இடம்பெறுகிறார். மாறாக உள்ளுரை எழுத்தாளர் பிறப்பும் இறப்பும் குறிப்பிட்ட படைப்போடு முடிந்துவிடுகிறது. ‘மனிதப்பண்பு ஏற்றப்பட்டவ்ராகத் தோற்றமளிக்கிறார். எனவே இவர் எழுத்தாளரின் ‘இரண்டாவது சுயம்’ இன்னொரு விந்தையான கருத்தும் நமக்குக் கிடைக்கிறது. உள்ளுரை எழுத்தாளர் பிரதான எழுத்தாளரின் அல்லது உண்மையான எழுத்தாளரின் ஓர் அங்கமாக இருப்பினும் முழுப்படைப்பிற்கான மூளை மற்றும் ப¨ப்பின் விதிகளுக்கான மூல ஆதாரமாக இருப்பதால் சாட்மென் முடிவின்படி உள்துறை எழுத்தாளர் அறிவுதளத்திலும், ஒழுக்கத் தரத்திலும் உண்மையான எழுத்தாளரைக் காட்டிலும் மேம்பட்டவராக இருப்பாரென அறிகிறோம்.

இங்கே நமக்குத் தெரியவேண்டிய மிகப்பெரிய உண்மை, உளதுறை எழுத்தாளரும் உண்மையான எழுத்தாளரும் சமமானவர்கள் அல்ல என்பது முதலாவது. படைப்பை நடத்திச்செல்கிற உள்ளுறை எழுத்தாளரின் சிந்தனை, நம்பிக்கை, உணர்வு நிலை ஆகிவற்றிலெல்லாங்கூட நேரெதிரான நிலைப்பாட்டிற்குச் சொந்தக்காரராக உண்மையான எழுத்தாளர் இருப்பார் என்பது இரண்டாவது. இவை நிகழ்வதற்கு ஆசிரியரின் கட்டுரை சொல்லும் காரணம், உண்மையான எழுத்தாளரின் சுய அடையாளம் புறவாழ்வில் அவர் எதிர்கொள்ளுகிற வாழ்க்கைச் சூழலுக்கு ஏற்ப மாறிக்கொண்டே இருக்கக்கூடியது. அதே நேரத்தில் உள்ளுறை எழுத்தாளரின் அடையாளம், எழுதப்படும் படைப்போடு இணைந்து இரண்டறக்கலந்து நிலைப்பெற்று இருக்கக்கூடியது ( ந.இ.கோ. பக்கம் 216). எதிரணியில் இருக்கிற உள்ளுறை வாசகர் இந்த உண்மையை அறிந்தே இருக்கிறார், ஆனால் பிரச்சினை விளிம்பில் இருக்கிற உண்மையான வாசகர் பல நேரங்களில் உள்ளுறை எழ்த்தாளரை உண்மை எழுத்தாளரிடம் தேடிக்களைப்பதைக் காண்கிறோம். சாட்மன் கூற்று “உள்ளுறை எழுத்தாளர், உண்மை எழுத்தாளரிடம் மட்டுமின்றி எடுத்துரப்பாளரிடமும் வேறுபட்டவர் எனக் கூறுகிறது. தவிர ஒரு படைப்பை முன்னெடுத்து செல்கிற உள்ளுறை எழுத்தாளர் படைப்பு முழுவதும் மௌனம் சாதிப்பதால் அவரை எடுத்துரைப்பவராகக் கருதக்கூடாதென்றும் அறிவுறுத்தப்படுகிறோம். “எடுத்துரைப்பாளர் என்பவர் பனுவலின் நேரடியான குரலாகவும் அல்லது பேசுபவராகவும் அமைய உள்ளுறை எழுத்தாளர் குரல் அற்றவராகவும் மௌனநிலையில் உறைந்து இருப்பவராகவும் கருதப்படுகிறார்”(ந.இ.கோ. பக்கம் 216)

அடுத்து நாம் புரிந்துகொள்ளவேண்டியவர் உள்ளுறை வாசகர். உள்ளுறை எழுத்தாளருக்கு எதிர்வரிசையில் இடம்பெறும் உள்ளுறை வாசகரின் இலக்கணங்கள் உள்ளுறை எழுத்தாளருக்குப் பொருந்தக்கூடியவை: 1.உள்ளுறை எழுத்தாளரைப்போலவே பனுவல் உருவாக்கும் நபர் 2. உண்மை எழுத்தாளரிடமிருந்து வேறுபடும் உள்ளுறை எழுத்தாளரைப்போலவே உண்மையான வாசகரிடமிருந்தும் எடுத்துரைப்பைக் கேட்பவரிடமிருந்தும் வேறுபடுவார். ஒவ்வொரு பனுவலுக்குள்ளும் உள்ளுறை எழுத்தாளரைப்போலவே உள்ளுறை வாசகரும் இருக்கிறாரென்றும், மாறாக ஒவ்வொரு பனுவலும் ‘எடுத்துரைப்பாளரையும் -கேட்பவரை’யும் கொண்டிருக்கவேண்டுமென்கிற நிர்ப்பந்தமில்லையென்றும், நாவலின் தேவை பொறுத்து அதனை பாவிக்கலாமென்றும் அறிகிறோம். ஒரு பனுவலில் எடுத்துரைப்பாளர் இருக்கிறபோது உள்ளூறை எழுத்தாளர்-எடுத்துரைப்பாளர் – கேட்பவர்-உள்ளுறைவாசகர் என்ற சங்கிலித்தொடரில் செய்தி பரிமாறப்படுகிறது என அறிகிறோம். எடுத்துரைப்பாளர்- கேட்பவர் இல்லாதபோது, செய்தி நேரடியாக உள்ளூறை எழுத்தாளரிடமிருந்து – உள்ளுறை வாசகருக்குப் போய்ச்சேருகிறது.

சாட்மன் கூற்றின் அடிப்படையில் சில சந்தேகங்களைக் கட்டுரை ஆசிரியர் எழுப்புகிறார்:

முதலாவதாக ஒரு பனுவலில் உள்ளூறை எழுத்தாளருடைய இடம் எது?
பனுவலைப் பகுத்தாராயவும், வாசகர்களின் நடத்தையினைப் பகுத்தாராயவும் பெரிதும் உதவுமென நம்பப்படும் உள்ளுறை எழுத்தாளர் கோட்பாடு தகவல் பரிமாற்றத்தில் உதவுவதில்லை ( உள்ளூறை எழுத்தாளரின் மௌனம், நேரடியாகத் தகவல் அறிவிப்பில் பங்கின்மை…) என்பதால் உருவாகும் குழப்பம்; அடுத்ததாக எடுத்துரைப்பாளர் குறித்தும் கேட்பவர் குறித்தும் கொடுக்கிற விளக்கங்களால் எழும் சிக்கல்.

இந்நிலையில் மேற்கண்ட சிக்கலிலிருந்து விடுபட இரண்டு வழிமுறைகளை பேராசிரியர் தெரிவிக்கிறார்:

1. உள்ளுறை எழுத்தாளர், உள்ளுறை வாசகர் ஆகிய இருவரையும் தகவல் பரிமாற்றம் நிகழ்கிற எடுத்துரைப்புச் சூழலிலிருந்து அப்புறப்படுத்துவது.
2. எடுத்துரைப்பவர் கேட்பவர் ஆகிய இருவரையும் எடுத்துரைப்புச் சூழலில் கட்டாயமாக இடம்பெறச்செய்வது

தவிர ஒரு கதையில் எப்போதும் கதைசொல்லி இருந்துகொண்டேதான் இருக்கிறார் என்பதால் எடுத்துரப்பின் நிகழ்வுக்கு சாட்மன் கூறுவதைப்போல ஆறுபேர் தேவையில்லை: உண்மையான எழுத்தாளர், உண்மையான வாசகர்; எடுத்துரைப்பாளர், கேட்பவர் என்ற நால்வர் கூட்டணியே போதுமானது.

ஆக மீண்டும் எழுத்தாளர் – வாசகர் என்ற எளிமையான சொல்லாடல்களை மறந்து கதைசொல்லலே ஓர் எடுத்துரைப்பு நிகழ்வாகப் கொள்ளப்படுவதால் மீண்டும் நாம் இப்பிரச்சினையை எடுத்துரைப்பவர் -கேட்பவர் பிரச்சினையாகக் கருதலாம். எடுத்துரைப்பு என்ற பொறுப்பில் அமருகிறபோது, வெற்றிகரமாக நிறைவேற்ற போர்த்திறம் சார்ந்த திட்டங்களையும் உபாயங்களையும் ஓர் எடுத்துரைப்பாளன் விரும்பியோ விரும்பாமலோ மேற்கொள்கிறான்.

இப்பகுதியில் அடுத்ததாகப் பேசப்படுவது எடுத்துரைப்பிற்கும் கதைக்கும் உள்ள உறவுகள்:

அ. காலம் சார்ந்த உறவுகள்

எடுத்துரைப்பு என்பது நிகழ்வுகளால் பின்னப்படுவதால் காலத்தின் பங்களிப்பு மிக முக்கியமானது. இறந்த காலம், நிகழ்காலம், எதிர்காலம் என்ற மூன்றும் அதனதன் தன்மையில் சம்பவத்தைக் கேட்பவருக்கு நம்பிக்கைதரும்விதத்தில் சொல்ல உதவுகின்றன. பிறவற்றைக் காட்டிலும் இறந்தகாலம் கதைசொல்லல் தனித்தன்மையை பெற்றதாகிறது. நடக்கிற, நடக்கவிருக்கிற சம்பவத்தை ஆரூடமாகச் சொல்லவருகிற செய்திகளில் பொதுவாகவே நாம் ஆர்வம் காட்டுவதில்லை. இறந்த கால சம்பவங்கள் எண்பிக்க முடிந்தவையென்ற நம்பிக்கையைத் தரக்கூடியவை அல்லது அவ்வாறான தோற்றம் கொண்டவை என்பதாலேயே செய்தித் தாள்களில் ஆரம்பித்து, புனைகதைவரை அதிகம் இறந்தகாலத்தைப் பேசுபவையாக உள்ளன, இவ்வித எளிதான உளவியல் காரணத்தோடு, ஒரு சம்பவத்தை அது நடந்துமுடிந்தபின்னரே சொல்லமுடியும் என்ற பொதுவானப் புரிதலும் இறந்த காலத்தைப் பயன்படுத்த காரணமாகிறது. அடுத்ததாக அதிகமில்லையென்றாலும் ‘நிகழ இருப்பதாக’ சொல்ல உதவுகிற எடுத்துரைப்பும் இருக்கவே செய்கின்றன அவற்றைக்குறித்தும் கட்டுரை ஆசிரியர் சுருக்கமாக பேசுகிறார். நிகழ இருப்பதை எடுத்துரைப்பது எதிர்காலத்திலும் சொல்லலாம், நிகழ்காலத்திலும் கூறலாம் என்கிறார். காலம் சார்ந்த எடுத்துரப்பில் மூன்றாவதாக வருவது செயலும் எடுத்துரைப்பும் ஒரே தருணத்தில் நிகழ்வதுபோல தோற்றம் கொண்டிருப்பது. நாட்குறிப்பில் இடம்பெறும் பதிவுகள், செய்திதாள்களின் சம்பவத்தை நேரடிவர்ணணைபோல சொல்லும் விதம் ஆகியவற்றை இவற்றிர்க்கு உதாரனங்களாகக் காட்டுகிறார்கள். இப்பகுதியில் கால அளவை நிர்ணயித்து கதைசொல்லலில் ஏற்படும் சிக்கல்கள், நவீன கதையாடல்கள் பலவற்றுள் அவை தவிர்க்கப்படும் விதம் போன்றவற்றையும் ஆசிரியர் அலசுகிறார்.

ஆ. துணைமை உறவுகள் அல்லது எடுத்துரைப்பின் படிநிலைகள்:

இத்தலைப்பின் கீழ் எடுத்துரைப்பிலுள்ள படிநிலைகள் குறித்து விளக்கங்கள் கிடைக்கின்றன.

1. செயல்படும் நிலை:

இது பொதுவாக முதல் எடுத்துரைப்பை நீட்டிக்க அல்லது தொடர்ந்து நிலை நிறுத்திக்கொள்ள கையாளும் முறை. இங்கே எதை எடுத்துரைக்கவிருக்கிறோம் என்பது முக்கியமிழந்து எடுத்துரைப்பது தொடர்ந்து நடைபெறவேண்டியே எடுத்துரைப்பது ஆகும். உதாரனத்திற்கு ‘ஆயிரத்தோர் இரவுகள்’ கதையில் வரும் கதைசொல்லலை ஆசிரியர் நினைவு கூர்கிறார். இங்கே கதைசொல்லியான “ஷெஹெராசதா” வுக்கு தனது உயிரைக் காப்பாற்றிக்கொள்ள எடுத்துரைப்பு ஓர் தந்திரமாக பயன்படுகிறது

2. விளங்கவைக்கும் நிலை

எந்தேந்தச் சம்பவங்கள் தற்போதைய சூழலுக்கு காரணங்கள் என்ற கேள்விக்கு விளக்கமளிப்பதுபோல கதை சொல்வது அல்லது எடுத்துரைக்கும் முறை. இங்கும் கதைதான் முக்கியம், எடுத்துரைப்பது அல்ல என்கிறார் கட்டுரை ஆசிரியர்.

3. அடிக்கருத்து நிலை அல்லது கருத்தியத்தை அடிப்படையாகக் கொண்ட நிலை

இவ்வகையான எடுத்துரைப்பில் ஒப்புமை படுத்துதல் மற்றும் வேறுபடுத்திக் காட்டல் மூலமாக சொல்லவந்ததை அழுத்தம் திருத்தமாக உரைப்பது ஆகும்.

எடுத்துரைப்பாளர்கள் குறித்த ஒரு வகைமையாக்கம்

கதையில் எடுத்துரைப்பவரின் பங்களிப்பு, அவர் மீதான நம்பகத்தன்மை இவற்றின் மீதான அடிப்படையில் எடுத்துரைக்கும் தளம்பற்றி பேசும் பேராசிரியர் எடுத்துரைக்கப்படும் கதையைவிட உயர்ந்தவராக அல்லது மேலே இருப்பவராக ஒரு எடுத்துரைப்பாளர் தன்னைக் கருதிக்கொள்ளும்போது, அவரின் எடுத்துரைக்கும் தளம் புறநிலைவயப்பட்டதாக அமையுமென்றும்; அவ்வாறின்றி எடுத்துரைப்போடு தன்னையும் ஈடுபடுத்திக்கொள்பவராக எடுத்துரைப்பாளர் செயல்படும்போது அது இரண்டாவது தளத்தில் இயங்குவதாகக் கருதப்படுமென்றும்; இத்தளங்கள் பின்னர் மூன்று, நான்கென்று எடுத்துரைப்பவரின் பங்களிப்பைப் பொறுத்து மாறுமெனவும் தெரிவிக்கிறார்.

கதையில் பங்குபெறும் பரப்பளவு :

மேற்கண்ட வகையில் பல தளங்களில் இயங்குகிற எழுத்தாளர்களின் பங்களிப்பு படைப்பாளிகளின் உணர்ந்தறியும் ஆற்றலைபொறுத்ததனெனவும் பின்னர் அதன் அடிப்படையில் தன்னை முழுவதும் ஒளித்தோ அல்லது வெளிப்படையாகவோ எடுத்துரைப்புசார்ந்த உபாயங்களை கையிலெடுக்கிறார் என்றும் அற்கிறோம், அந்தவகையில் சுமார் எட்டுவிதமான ஆயுதங்கள் அவரது உதவிக்கு காத்திருக்கின்றன.

1. பின்புலம் குறித்த விவரிப்பு: இதில் எடுத்துரைப்பாளர் ஒப்பீட்டு அளவில் மிகக்குறைந்த அளவே வெளிப்படுவாரென்றும், நாடகம் அல்லது திரைப்படத்தினும் பார்க்க இங்கே மொழிகொண்டு பின்புலத்தை விவரிக்கவேண்டிய நெருக்கடி உள்ளதைச் சுட்டிக்காட்டும் பேராசிரியர் அதனாலேயே கதையாடல்மொழி எடுத்துரைப்பாளரின் மொழியாக அமைந்து, நாமும் சொல்லப்படும் பின்புலத்தைவைத்து எடுத்துரைப்பாளரின் உணர்ந்தறியும் ஆற்றலை அளவிட முடிகிறதென்கிறார்.

2. கதைமாந்தர்களை அடையாளப்படுத்துதல்: கதையில் வரும் கதை மாந்தர்களை எடுத்துரைப்பவர் நேரடியாகவும் அல்து மறைமுகமாகவும்; தானாக முன்வந்தோ அல்லது பிறபாத்திரங்களின் ஊடாகவோ கதைமாந்தரின் பண்பினை வாசகர்களுக்குக் கூறலாம். இவற்றைக்கொண்டும் எடுத்துரப்பவரின் உணர்ந்தறியும் ஆற்றலைக் கணிக்க முடியும்.

3. காலம் சார்ந்த சுருக்கம்; எடுத்துரைப்பாளர் தான் எடுத்துரைக்கும் கதையின் காலத்தை ஒழுங்குபடுத்திக்கொள்ள ஏற்கனவே சொல்லப்பட்டவைகளை சுருக்கமாக கதையின் நடுவே சொல்வது எடுத்துரைப்பின் ஒருவகை குணமென்றும் அவ்வாறா¡னசூழலில் அவர் எடுக்கும் பல்வேறுவகையான முடிவுகள் கதைசொல்லலுக்கு உதவுவதோடு, எடுத்துரைப்பாளரின் உணர்ந்தறியும் ஆற்றலை விளங்கிக்கொள்ளவும் உதவுகிறது.

4. கதைமாந்தரை வரையறைப்படுத்துதல்: இங்கே இரண்டுவகையான உணர்ந்தறியும் ஆற்றலை எடுத்துரைப்பாளரிடம் காண்கிறோம்; முதலாவதாக கதை மாந்தரை அடையாளப்படுத்துதல் என்ற விவரிப்பின்மூலம் அக்கதைமாந்தரைப்பற்றி ஏற்கனவே கதைசொல்லி அறிந்திருக்கிறார் என்ற உண்மையொன்று. அடுத்து கதைபற்றிய துல்லியமான பிம்பம், அக்கதைமாந்தரை பொதுமைபடுத்துவதோடு, அவரின் பண்புநலன் எடுத்துரைப்பாளரின் மூலம் அதிகாரமையப்படுத்தப்படுகிறது. ஆக இதனாலும் எடுத்துரப்பவரின் ஆற்றல் நமக்குத் தெரியவருகிறது.

5. கதைமாந்தர் எதைச் சொல்லகூடாது அல்லது எதை எண்ணிப்பார்க்கூடாது என்பது குறித்த அறிதல்: கதைமாந்தரின் செயல்பாட்டை அல்லது ஞானத்தை எடுத்துரைப்பவர் தீர்மானித்திருப்பதை அக்கதைமாந்தரின் செயல்களும், பேச்சும் நமக்குக் காட்டிக்கொடுத்துவிடும். அதன் அடிப்படையிலும் எடுத்துரைப்பவரின் உணரும் ஆற்றலை விளங்கிக்கொள்ளமுடியும்.

6. விளக்கிச்சொல்லுதல் அல்லது விளக்ககுறிப்பு என்பது பனுவலின் இடையில் சொல்லப்பட்டிருக்கும் குறிப்பு அல்லது முன்வைக்கப்படும் கருத்து. இவ்வாறு சொல்லப்படுவது கதைமாந்தரையோ நிகழ்ச்சியையோ, சூழலையோ அல்லாமல் ஒரு குழு அல்லது சமூகம் அல்லது ஒட்டுமொத்த மனித இனம் என்று பெரிய அளவில் அனைத்தையும் உள்ளடக்கியதாக அமையும்.

7 அடிக்குறிப்பு: ஒரு புனைகதை உருவாக்கத்தில் அடிக்குறிப்பு என்ற உத்தியைப் பயன்படுத்துதல் என்பது பொதுவாக வழக்கத்திற்கு மாறானது. மேலும் எடுத்துரைப்பவரின் இருப்பை பெரிதும் விளம்பரப்படுத்துவாதகும் என்ற கருத்து வைக்கப்படுகிறது. மொழிபெயர்ப்புக்கோ, கட்டுரைகளுக்கோதேவைபடுவதுபோல புனைகதைக்கு அடிக்குறிப்பு அவசியமில்லை. ஆனால் அதற்கான தேவை இருக்கிறபோது அடிக்குறிப்பை பயன்படுத்துதல் கட்டாயமாகிறது.

8. நம்பகத் தன்மை: ஓர் எடுத்துரைப்பவர் அவர் சொல்லும் கதையையும் விளக்கத்தையும் வாசகர்கள் ஆதாரபூர்வமானவை என்று நம்பிக்கைகொள்ளும்படியாகச் செய்யமுடிந்தால் அவர் நம்பகத்தன்மையை ஏற்படுத்திதரும் எழுத்தாளர். இன்னொரு பக்கம் நம்பகத்தன்மையை வாசகரிடத்தில் ஏற்படுத்தித் தரவியலாத எடுத்துரைப்பாளர்களும் இருக்கிறார்கள். அவர்கள் தங்கள் பனுவலில் வாசகரிடத்தில் சந்தேகத் தன்மையை ஏற்படுத்தித் தருபவர்கள், அதற்கான காரனங்களை அவர்களே உருவாக்குகிறார்கள். நம்பகத் தன்மைக்கு எடுத்துரைப்பவரின் அறிவாற்றல், அவரது தனிப்பட்ட ஈடுபாடு, அவருடையசிக்கலான மதிப்பீட்டுமுறை ஆகியவைக் காரணமாகின்றன.

நம்பகமின்மைக்கு:
அ. எடுத்துரைப்பாளர் பார்வையிலிருந்து உண்மைகள் விலகி முரண்படுதல்
ஆ. பனுவல் மூலமாக வெளிப்படும் செயல்கள், உதாரணமாக எடுத்துரப்பாளரின் தவறுகள் சுட்டிக்காட்டி நிறுவிவிடும்போது
இ. பனுவலில் இடம்பெறும் கதைமாந்தர்களின் பார்வை எடுத்துரைப்பாளரின் பார்வையோடு முரண்பட்டு தொடர்ந்து மோதலுக்கு உள்ளாகும்போது
ஈ. எடுத்துரைப்பாளரின் மொழியே நம்பகத் தன்மையற்று இருக்கிறபோது.

(தொடரும்)

கண்விழிப்பதுமுதல் கண்ணுறங்குவம்வரை மேற்கத்தியர் முதலீடு செய்த அறிவு நம்மை வழி நடத்திக்கொண்டிருக்கிறது. இன்றைய மனித வாழ்க்கை மேற்கத்தியர்களால் எழுதப்படுவது. கலை இலக்கியமும் அதற்கு விதிவிலக்கல்ல. “இன்றைய மனிதன் உண்மையில் செய்யவேண்டியது என்ன? என்ற கேள்வியைக் கேட்கிற அல்பெர் கமுய் ” அபத்த உலகில் பிறந்த மனிதனுக்குள்ள பங்கு, வாழ்க்கையை ஏற்பதும், அதனுடன் முரண்படுவதும், அதற்கு அடிமையாகாமலிருப்பதும்” என்கிறார்.  அல்பெர் காமுய் ஒத்த எழுத்தாளர்கள் நம்மிடையே இருக்கலாம், ஆனால் அவனையொத்த சுய சிந்தனைவாதிகள் நமிடம் இல்லை. படைப்பிலக்கியம் என்பது இட்டுக்கட்டுவதும், வார்த்தை விளையாட்டுகளுமல்ல, ஊனை உருக்கி உள்ளொளி பெருக்கி, வாசகனுக்கு இலைபோடுவது, வாசகனோடு விவாதிப்பது, தன்னைக்கடந்து செல்லவும் வெல்லவும் வாசகனை அனுமதிப்பது. நவீன இலக்கியத்தின் இன்றைய பரிணாமம் என்பது வாய்ச் சவடால்களால் கண்டதல்ல, சோர்வுறாத சிந்தனைச் சவடால்களால் உருப்பெற்ற்வை. சந்தைப்படுத்துதல் என்ற சொல்லுக்கு உளவியல் நோக்கில் பொருள்தேடவேண்டும், ஒவ்வொருமுறையும் நுகர்வோரிடத்தில் உபயோகிக்கும் பொருள் புதியது, கூடுதற் பயனை அளிக்கவல்லது என்ற நம்பிக்கையை அளிக்கவேண்டும். இதற்கு என்ன வழி? உற்பத்தியாளருக்குத் தனது பொருளைபற்றிய முழுமையான அறிவும் தெளிவும் வேண்டும், அதன் பின்னரே நுகர்வோரை நெருங்கவேண்டும். புரட்சியைத் தொழில்களில் மட்டுமல்லை சிந்தனைகளிலும் செய்துகாட்டுபவர்கள் மேற்குலகினர். நவீன இலக்கியத்தின் பல படிநிலைகள் இந்திய இலக்கிய மரபிற்குப் புதிதல்ல. அவற்றின் தடங்கள் இருக்கவே செய்கின்றன. ஆனால் இவற்றையெல்லாம் ஒப்பீடு அளவில் ஆய்வு செய்து கீழைத் தடத்தில் ஓர் இலக்கிய மரபைக் கட்டமைக்க தவறி இருக்கிறோம்.

நோக்கு நிலை என்றால் என்ன?

“ஒரு பனுவலில் கதையென ஒன்று கதைசொல்லியின் மூலமாய் ஒரு காட்சிகோணத்தின் ஊடாகசொற்களால் முன்வைக்கபடுகிறது” (பக்கம் 207 ந.இ.கோ.) என்று எளிமையாகக் கட்டுரை ஆசிரியர் நமக்கு நோக்குநிலையை விளக்குகிறார். ஆங்லேயர்களாலும் அமெரிக்கர்களாலும் ஒரு கோணத்தில் பார்த்தல் எனக்கூறியதையே ழெரார்ட் ழெனெத் (Gérard Genette) என்ற பிரெஞ்சு இலக்கிய கோட்ப்பாட்டாளர் நோக்குநிலை என அழைப்பதாக தெரிவிக்கிறார். இவ்விடத்தில் ழெரார் ழெனெத் ஒரு பிரெஞ்சுக்காரர் என்பதால் அவரைப்பற்றிய ஒரு சிறிய அறிமுகத்தைச் செய்வது நல்லதென நினைக்கிறேன். 1930ல் பிறந்த ழெனெத் அமைப்பியல்வாதிகளில் ஒருவர், இலக்கிய விமர்சகர் அனைத்துக்கும் மேலாக பல இலக்கிய கருத்துருவாக்கங்களை முன்வைத்த மொழிஅறிஞர். அவருடைய Palimpsestes. La Littérature au second degré ( Editions Seuil -1982) முக்கியமானதொரு நூல். ‘பாலம்செஸ்ட்’ ( Palimsests) என்பது என்ன? ஒரு பனுவலில் சில சொற்களை அல்லது சில வரிகளை மாற்றிச்சொல்ல நினைக்கிறோமென்று வைத்துக்கொள்ளுங்கள், என்ன செய்கிறோம், ஏற்கனவே எழுதிய சொற்களை அல்லது வாக்கியங்களைக் கலைத்துவிட்டு அதன் மீது புதிய சொற்களை அல்லது புதிய வரிகளை எழுதுகிறோம், அவ்வாறு எழுதுகிறபோதும் பழைய சொற்களின் அல்லது வாக்கியங்களின் தடம் சரியாக கலைபாடமல் இருக்கிறதில்லையா அதன் பெயரே பாலம்செஸ்ட். ழெனெத்திற்கு இந்த பாலம்செஸ்ட்போலவே ஒவ்வொரு பனுவலிலும் ஏதோவொரு பனுவல் ஒட்டிக்கிடக்கிறது. சென்ற நூற்றாண்டில் எண்பதுகளில் இக்கருத்துருவாக்கத்தை ஜெனெத் முன்வைத்தபோது மேற்குலக விமர்சனதளம் பெரும் அதிர்வைக்கண்டது. இலக்கிய விமர்சனங்ளை வைக்கிறபோது ழெனெத்தின் புதிய அனுகுமுறையுடன் பனுவலை நெருங்க வேண்டியிருந்தது.

ழெனெத்தின் நோக்கு நிலை கோட்பாட்டின் பொருள் என்ன, எவ்வகையில் எடுத்துரைப்பை மேம்படுத்துகிறது என்பதையெல்லாம் பேராசிரியர் விரிவாகப் பேசியிருக்கிறார். இரண்டு கேள்விகள் எழுப்பப்ட்டிருக்கின்றன. முதற் கேள்வி யார் பார்ப்பது? இரண்டாவது: யார் பேசுவது? உடனடியாகவும் வெளிப்படையாகவும் நமக்குக் கிடைக்கக்கூடிய பதில் இரண்டும் ஒருவரே – அந்த ஒருவரை கதைசொல்லியென்றோ அல்லது எடுத்துரைப்பவர் என்றோ நாம் அழைக்கலாம், கூடுதல் விளக்கங்களை அறிவதற்கு பேராசியரின் நவீன இலக்கியகோட்பாடுகள் நூல் உங்களுக்கு உதவும்.

ழெனெத்தின் நோக்கு நிலையைச் சற்று எளிமைபடுத்தி புரிந்துகொண்டு, அதன் பிரதான கூறுகளில் கவனத்தைச் செலுத்துவோம். கதைசொல்லல் அல்லது எடுத்துரைத்தல் என்ற சொற்களில் இடம்பெறும் சொல்லல், உரைத்தல் இரண்டும் ‘பேசுதல்’ என்ற வினைச்சொல் குடும்பத்தைச் சேர்ந்தவை.,  இதனை Dégès என்ற கிரேக்க சொல்லால் அழைக்கிறார்கள். நோக்கு நிலையில் இரண்டாவதாக இடம்பெறும் ‘பார்த்தல்’ என்ற சொல்லுக்கு கிரேக்க மொழியில் Mimèsis என்று பெயர். ஆக நோக்கு நிலை என்ற சொல்லை இருவகையில் பொருள் கொள்ளலாம். முதலாவது நோக்குநிலையை ஓர் அறிவியல் கலைச்சொல்லாக அணுகும் வழிமுறை. அதன் படி இங்கே எடுத்துரைப்பின் பணி, வாசகரின் கவனத்தை ஒரு பொருள் அல்லது கதைமாந்தர் அல்லது இப்படி ஏதோ ஒன்றைப்பற்றிய விபரத்தின்மீது திருப்புவது – இதுவே யார் பார்ப்பது ( Mimèsis) என்ற கேள்விக்கான பதில். நோக்குநிலை பற்றிய இரண்டாவது அணுகுமுறை காட்சிவெளி சார்ந்த எடுத்துரைப்பு (la perspective narrative) .

நோக்கு நிலையின் செயல்பாடுகள் எடுத்துரைப்பில் தன்னிலை மற்றும் படர்க்கை மொழியாடல்களில் நடைபெறுகின்றன. இவை அனைத்திலும் சூத்ரதாரியாக இருப்பவர் கதைசொல்லி என்பதை நாம் மறந்துவிடக்கூடாது. எடுத்துரைத்தல் பற்றிய ஆய்வு என்பது ஒரு கதைக்கும் -சொல்லலுக்கும் உள்ள உறவு முறைகளை விளங்கிக்கொள்வது. நோக்கு நிலைவழி இவற்றை வகைப்படுத்தியிருக்கிறார் கட்டுரை ஆசிரியர்:

1. கொள்கை அளவில் நோக்கு நிலையும் எடுத்துரைத்தலும் வேறு வேறு
2. படர்க்கை மாந்தரை எடுத்துரப்பவராக பயன்படுத்துதல்
3. எழுவாய் வழி கதைசொல்லல்
4. நோக்கு நிலையைப்பொறுத்தவரை தன்மையில் சொல்லப்பட்டாலும் படர்க்கை நிலையில் சொல்லப்பட்டாலும் வேறுபாடுகள் இல்லை. இரண்டுமுறையிலும் பனுவல் உலகில் நோக்கு நிலைஎன்பது ஒரு கதை மாந்தரின் பண்பாடாகசெயல்படுகிறது. இவ்விரண்டுக்கும் இடையிலுள்ள ஒரே வேறுபாடு எடுத்துரைப்பவரின் அடையாள வேற்றுமைதான்.

மேற்கண்ட அடையாள வேற்றுமையை அறிவது ழெனெத்தின் கோட்பாட்டைக் கூடுதலாக விளங்கிக்கொள்ள உதவுமென நினைக்கிறேன். ழெனெத் நான்குவகை கதை சொல்லிகளை அறிமுகப்படுத்துகிறார்

I. கதைசொல்லி இடம்பெறலாம் அல்லது இடம்பெறாமலும் போகலாம் என்கிற சூழலில்:

1. கதைக்கு வெளியே கதை சொல்லி

இக்கதைசொல்லியை ழெனெத் Le narrateur extra diégétique என அழைக்கிறார். இங்கே கதை சொல்லி கதைமாந்தரல்ல. கதைக்கு வெளியே இருப்பவர், வாசகனிடம் நேரடையாகப் பனுவலைப் படைத்தவர் பேசுதல். ஹோமரின் ஒடிஸ்ஸியஸ் ஓர் உதாரணம்.
எடுத்துக்காட்டு: “முன்பொருகாலத்தில் சிவப்பி என்றொரு பெண்ணிருந்தாள். பெற்றோர்கள் அப்பெயரிட்டு அழைக்கக் காரணம்…” எனத் தொடங்கி பாடம் எடுக்கும் முறை. பெருமாலான பழைய நூல்கள் இவகையிலேயே கதைசொல்லலை நிகழ்த்தியிருக்கின்றன.

2. கதைக்குள் இருந்து கதை சொல்லல்.

இக்கதை சொல்லியை ழெனெத் Le narrateur intra diégétique என அழைக்கிறார். கதைசொல்லி கதைக்குள் இடம்பெறும் கதை மாந்தர்களில் ஒருவர். பெரிய எழுத்து விக்கிரமாதித்தன் கதைகளில் வரும் சிம்மாசன பொம்மை பேசுவதுபோல கதைசொல்லப்படுவதை இங்கே உதராணமாகக் கொள்ளலாம்.

எடுத்துக்காடு: “என் பெயர் சிவப்பி, நான் பிறந்தபோது மிகவும் சிவப்பாக இருந்ததைவைத்து எனக்குப் பெற்றோர்கள்.. ” எனக் கதைமாந்தரே கதை கூறல் இவ்வகையில் அடங்கும்.

11 கதைக்குள் கதைசொல்லி என்றொரு கதைமாந்தர் இடம் பெற்றால்

1. பிறர்கதையைக்கூறும் கதைசொல்லி

ழெனெத் இக்கதைசொல்லியை Le narrateur hétéro diégétique என அழைக்கிறார். அவர் கதையில் வரும் பிறகதைமாந்தர்களைப் பற்றி பேசுபவராக இருக்கிறார். ஹரூகி முராகாமியின் ஸ்புட்னிக்கின் காதலர்கள் உதாரணம்.

எடுத்துக்காட்டு: “சிவப்பி என்ற எனது தோழியைப்பற்றி உங்களுக்குக் கூற வேண்டுமென நினைக்கிறேன்….”

2. தன்கதையைக்கூறும் கதை சொல்லி

ழெனெத் இவரை le narrateur homo diégétique என அழைக்கிறார். இவ்வகைக்கு உதாரணமாக யு.ஆர். அனந்தமூர்த்தியின் பாரதிபுரத்தைக் கூறலாம்.

எடுத்துக்காட்டு: “சிவப்பியாகிய எனது கதையைச் சொல்லப்போகிறேன்..” எனத் தொடங்குவது ஆகும்.

நோக்கு நிலை வகைபாடுகள்:
இதனை இரண்டு முக்கிய தலைப்பின்கீழ் கட்டுரை ஆசிரியர் விவரிக்கிறார்:

1. கதையோடு தொடர்புடைய நிலைப்பாடு
2. தொடர்ந்து நீடிக்கும் தன்மை

1. கதையோடு தொடர்புடைய நிலைப்பாடு

இத்தலைப்பின் கீழ் சிலவகை நோக்குநிலைகள் சொல்லப்படுகின்றன. அவற்றில் முக்கியமானது அகநிலைபட்ட நோக்கு நிலை மற்றது புற நிலைபட்ட நோக்குநிலை.

புறவயப்பட நோக்குநிலை: எடுத்துரைப்பு முகவரோடு இது மிகவும் அணுக்கமானதென்று அறிகிறோம். எடுத்துரைப்பாளருக்கும் கதைமாந்தருக்கும் உள்ள உளவியல் கலந்த இடைவெளி மிகவும் குறுகிய அளவில் இருக்கிறபோது இது எழுவாய் எடுத்துரைப்பாக நிகழ்கிறது..

அகவயப்பட்ட நோக்குநிலை: இது பனுவலுக்குள் இடம்பெறுவது, பொதுவில் கதை மாந்தர்களின் நோக்குநிலையாக இது அமையுமென்றும், அதே வேளை சில நேரங்களில் அக நிலைபட்ட நோக்கு நிலைபடுத்துதல் என்பது பனுவலின் நிலை அமைதியோடு இணைந்து ஒன்றாகிவிடும் எனவும் கதைமாந்தர்களின் பண்பு நலன்களை அடையாளப்படுத்த தவறிவிடுமென்றும் சொல்லப்படுகிறது.

 
2. தொடர்ந்து நீடிக்கும் தன்மை

எடுத்துரைப்பு முழுவதும் நோக்கு நிலைப்படுத்துவதென்பது தொடர்ந்து நீடிக்கிறதென்றும்; நோக்கு நிலையின் கோணத்தையும் தன்மையினையும் இடம், களம், பல்வேறு வகைக் கூறுகள் தீர்மானிக்கின்றன என்பதையும் இப்பகுதியில் ஆசிரியர்எடுத்திரைத்திருக்கிறார்.

அ. வெளி அல்லது இடம்: இங்கே நோக்கு நிலைபடுத்துபவர் எடுத்துரைக்கும் பொருளிலிருந்து வெகு தூரத்தில் ஒரு புள்ளியில் இருந்துகொண்டு சொல்வதென்றும், இந்நிலைப்பாடு தொன்ம இலக்கியங்களில் அதிகம் இடம் பெற்றிருக்கிறதென்ற செய்தி கிடைக்கிறது.

ஆ. காலம்: ஒரு கதை மாந்தர் தமது கடந்தகாலத்தைப் பின்நோக்கிப் பார்ப்பதற்குக் காலம் துணை நிற்கிறது. இங்கே கடந்தவைஅனைத்தும் ஒரு காலத்திற்கு உரியவையாக பார்க்கப்படுகிறது.

மேற்கண்ட வெளி காலம் ஆகியவற்றோடு உள்வியல் கூறுகள், அறிதல் கூறுகள் உணர்ச்சிக்கூறுகள் கருத்துநிலைக்க்கூறுகள் என்கிற பல்வேறு அம்சங்கள் கதைசொல்லியின் நோக்குநிலையில் சூழலுக்கு ஏற்ப இடம் பெற்று கதைசொல்லலுக்கு துணை நிற்கின்றன.

(தொடரும்)