செப்ரெம்பர், 2014 க்கான தொகுப்பு

தன்னை எழுதுதல்

Posted: 28 செப்ரெம்பர் 2014 in Uncategorized

இருபத்தோராம் நூற்றாண்டில் படைப்பிலக்கியத்தை தனதாக சுவீகரித்துக்கொண்டு தழைத்து கிளைபரப்பியிருக்கும் ‘தன்னை எழுதுதல்’ (Ecriture de soi) எழுத்து வகைமைக்கு காரணங்கள் பல. ஆனால் அதன் வேர் இருத்தலியலும் அதன் மீதான விசாரணையும் என்பதை தொடக்கத்திலேயே அழுந்தப் பதிவு செய்துவிடலாம்.

எழுத்துக்கு வேர் பேச்சு எனில், தன்னை எழுதுதலுக்குத் ‘தன்னைப் பேசுதல்’. மனித வரலாற்றில் தொடக்கத்தில் பேச்சாளனும், பின்னர் எழுத்தாளனும் வருகிறார்கள். மேடையில் ஊரறிய அல்லது நாலுபேரிடம் தனது தனது சுபகீர்த்திகளைச் சொல்லப் பழகியவனுக்குத்: தனது அபகீர்த்தியினை, தனது அகவெளியின் அழகுகளை, ஆபாசங்களைப் பகிர்ந்துகொள்ள அல்லது தனியொருவனாக மனதிற்படுகிற வதைகளுக்கு வடிகால் தேடிக்கொள்ள ‘தன்னைப் பேசுதலைத்’ தொடக்கத்தில் இரண்டொருவரிடம் தொழிற்படுத்தியிருக்கவேண்டும். மனிதன் எழுதத்தொடங்கியபோதே ‘தன்னை எழுதுதல்’ பிறக்க இல்லை, அது பைய வளர்ந்ததால் நெடிய வரலாற்றினை கொண்டிருக்கிறது. தனது அந்தரங்கங்களை இரண்டொருவரிடம் வாய்மொழி ஊடாகப் பகிர்ந்துகொண்ட ஆரம்பகால மனிதன், தற்போது முச்சந்தியில் கூச்சமற்று பறைகொட்டித் தெரிவிக்கிறான். கொண்டாடப்பட வேண்டியவற்றைமட்டுமல்ல பழிக்கஞ்சவேண்டியவற்றையும் பகிர்ந்துகொள்கிறான். இதற்கு அசாத்திய துணிச்சல் தேவை.

சமயங்கள் கோலோச்சிய காலத்தில் (இன்றுங்கூட?) ‘தன்னை உரைத்தலின்போது’ கேட்கிறவனிடம் மண்டியிடவேண்டியிருக்கிறது, இவனுக்கும் கேட்பவனுக்குமான உறவு ‘கீழ்-மேல்’ என்ற நியதிக்குரியது. ‘கீழ்’ அசுத்தம், மேல் சுத்தம்; பாவசங்கீர்த்தனம் செய்கிறவன் பாவி, ஈனப்பிறவி. கேட்பவன் இவனை உய்விக்க வந்தவன், ஒருவகையில் இரட்சகன். வாய்மொழியின்போது கேட்போரின் முகபாவங்களை நேரில் எதிர்கொள்கிற இக்கட்டுகள் உண்டு, எழுத்தில் அவ்வாறான சங்கடங்கள்கூட இல்லை. பேச்சு ஊடாக இரண்டொருவர் பகிர்ந்துகொண்ட இவனது ‘சுயம்’, எழுத்து ஊடாக நூறு, ஆயிரம், இலட்சம்பேர்களை சென்றடையும் வாய்ப்பு கிடைக்கிறது. அவ்வாசிப்புக்கூட்டத்தில் இவனோடு சமதளத்தில் நிற்பவர் அநேகர். எழுத்தில் வாசிக்கிற அந்த ‘அநேகரை’ப் படைக்கிறவனுக்குத் தெரிய வாய்ப்பில்லை. வாசிக்கிற அவர்களுக்கும் இவன் யாரென்ற கேள்வி அத்துணை முக்கியமல்ல. ரொலான் பார்த் சொல்வதுபோல எழுதுபவன் வாசகனிடம் நூலை ஒப்படைத்துவிட்டு விலகிக்கொள்கிறான். இன்று ஊடகமும் தொலைத்தொடர்பு சாதனங்களில் ஏற்பட்டுள்ள அசுர வளர்ச்சியும் கூடுதல் துணிச்சலை(?) தருகின்றன. ” சங்கடங்கள் காரணமாக மாடியிலிருந்து குதித்து இன்று காலை தற்கொலை செய்துகொள்ள இருக்கிறேன்” என முக நூலில் எழுதும் பதின்பருவத்தினர் உள்ள காலமிது.

தன்னை எழுதுதல் இன்று பல உட்பிரிவுகளை கொண்டு மேற்குலகில் இயங்குகிறதென்ற போதிலும் பொதுவில் அதனை சுயவரலாறு, சுயபுனைவு என்ற இரு பிரிவுக்குள் அடக்கிவிடலாம். இவ்விரண்டுள் சுயவரலாறு மூத்தது, 19ம் நூற்றாண்டு அதன் தொடக்கமென இலக்கியவரலாறுகள் தெரிவிக்கின்றன. இச்சுயவரலாறு என்பது நாம் அதிகம் வாசித்திருக்கிற …… அன்னாருக்கும் இன்னாருக்கும் தை திங்கள்…. மகவாய் பிறந்தேன் என ஆரம்பித்து உத்தமர்களாகவும் சாதனையாளர்களாவும் தங்களை வெளிஉலகிற்கு கற்பிதம் செய்யும் உயர்வு நவிற்சி அணி வகைப்பாடு அல்ல, தங்கள் வாழ்க்கையை உள்ளபடி விளங்கச்சொல்வது, நடந்ததை நடந்தவாறு சொல்வது:

“எவ்வகைப் பொருளும் மெய்வகை விளக்கும்
சொல்முறை தொடுப்பது தன்மை ஆகும்”

என தண்டிலங்கார ஆசிரியர் பொருளுரைப்பதை இங்கே நினைவுகூரத்தக்கது.

என்றைக்கு மனிதன் தனது வாழ்க்கையைப் பிறர் வாழ்க்கையுடன் இணைத்துக்கொண்டானோ அன்றைக்கே அவனது சுய விருப்பு வெறுப்புகள் முக்கியம் இழந்தன. தனது உணர்ச்சிகளைச் சிரைத்துக்கொண்டு வாழவும், அறிவுகொண்டு உணர்ச்சிகளை வெல்லவும் போதித்தார்கள், ஒழுக்கத்தையும் கற்பையும் கட்டாயம் ஆக்கினார்கள், அவற்றையெல்லாம் அறநூல்கள் என்றார்கள். குடும்பமும், சாத்தியமற்றவிடங்களில் சமயங்களூம் உட்புகுந்தன. கடவுள், ஊழ், சொர்க்கம், நரகம் போன்ற சொல்லாடல்கள் கொண்டு மனிதர்களை அச்சுறுத்தி அவர்களின் ‘தான்’ உணர்வினைப் பொசுக்கி இருக்கிறார்கள். ‘நான்’ என்ற சொல் கர்வத்தின் குறியீடென்றும் கடவுளிடமிருந்து மனிதனை அப்புறபடுத்திவிடுமென்றும் திரும்பத் திரும்பப் போதித்தார்கள். புலன்களையும் அதுசார்ந்த உணர்ச்சிகளையும் தனது கட்டுக்குள் வைத்திருப்பது திருமடங்களின் வாழ்க்கை நெறி, அனைத்தையும் துறந்தவர்களே கடவுட் சேவைக்கு உகந்தவர்கள். பாவசங்கீர்த்தனங்கள் கூட மனிதர்களின் சுயபரிசோதனைகளுக்கு உதவவில்லை. இக்கட்டத்தில்தான், எங்கே கதவுகள் அடைக்கப்பட்டனவோ அங்கிருந்தே ‘தன்னை எழுதுதல்’ சுயவரலாறுகளுக்கு முன்பாகத் தோன்றின.

செயிண்ட் ஆகஸ்டீன் என்பவர் எழுதிய ‘பாவசங்கீர்த்தனம்’ ( confession -Saint Augustin ), மோந்தேஞ் என்பவரின் சுய பரிசோதனை (Les Essais – Michel de Montaigne), மிஷெல் தெ மரோல், ரெட்ஸ் கார்டினல் ஆகியோரின் ‘நினைவுகள்’ (Mémores) போன்றவற்றை உதாரணமாகக் கூறலாம். பக்தி இலக்கியத்திலும், சித்தர் பாடல்களிலும் உதாரணங்கள் சொல்ல நமக்கு நிறைய இருக்கின்றன. இவர்கள் அனைவரிடமும் ஓர் ஒற்றுமை இருக்கிறது. இவர்கள் குருமார்கள், தேவ இரட்சகனின் பிரதிநிதிகள். அவசியம் என்கிறபோதெல்லாம் மேய்ப்பவனிடம் இந்த ஆடுகளுக்கு முறையிடும் வாய்ப்புகள் இருந்தன. எனினும் பாவங்கள் அரிப்பிலிருந்து நிவாரணம் தேடவேண்டிய நெருக்கடியும் அவர்களுக்கு இருந்தது. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டிலிருந்து, இலக்கிய வாதிகள் உள்ளே நுழைகிறார்கள். பிரான்சு நாட்டில் ஷத்தோபிரியான், லமார்த்தின், கஸனோவா போன்றோர் குறிப்பிட வேண்டியவர்கள். இவர்கள் அனைவரும் என்ன பெயரிட்டு அழைத்திருப்பினும், எழுதுபொருள் அவர்கள் வாழ்க்கைப்பற்றிய ஆவணங்களாக, சாட்சியங்களாக, நினைவூட்டல்களாக இருக்கின்றன.

எனினும் தன்னை எழுதுதலை தெளிவுபடுத்திய முதலாவது இலக்கியவாதி (பிரெஞ்சு இலக்கிய உலகைப் பொறுத்தவரை) ரூஸ்ஸோ. . செயல்பாடுகளால் மனிதர்கள் கட்டமைக்கப்படுகிறார்கள் என நம்பும் இருத்தலியல் வாதிகளான சார்த்துருவும் சிமோன் தெ பொவாருங்கூட (2) ‘நான் ‘ ‘எனக்கு’ என்று உருவெடுக்கும் கருத்தியத்தின் அடிப்படையிலேயே தங்கள் இருத்தல் சுயவரலாற்றை எழுதினார்கள், ஆனால் அங்கு ‘இருத்தல்’ ‘சாரத்திற்கு- முந்தையது என்பதை வலியுறுத்த ‘தன்முனைப்பு’ தன்னைத்தானே விடுவித்துக்கொண்டதும் நடந்தது. தன்னை எழுதுதல் புதிய பாய்ச்சலுடனும், புதிய பரிமாணங்களுடனும் தழைத்தகாலம் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் இறுதியும் இருபதாம் நூற்றாண்டின் தொடக்கமும் ஆகும். சிக்மண்ட் பிராய்டு உருவாக்கிய உளவியல் பகுப்பாய்வு பெரும் அளவில் உதவியது, காரண காரிய தர்க்கவியலை மறுத்து; உயிர்வாழ்க்கையில் வடுவாக நின்றுபோன சம்பவங்களைக் கணக்கிற்கொள்ளாமல்; சிறுகச்சிறுக ஆன்மா(3) (subject) கட்டமைத்துக்கொள்ளூம் உள்ளுடம்பை(Subjectivity) அதன் பண்பை சிறப்பித்தது. சுயவரலாறு என்பது ஒரு மனிதர் அல்லது பெண்மணியின் வாழ்க்கையில் சம்பவித்த மறக்கவியலாத தருணங்களுக்கெல்லாம் அப்பாற்பட்டதென்றும், சம்பந்தப்பட்ட மனிதர்களின் அகவய பண்புகளைக் கட்டமைப்பதே அதன் முழுமையான நோக்கமென்றும் கருதுகிற சிந்தனை வலுவுற்றது இக்காலக்கட்டத்தில்தான். In Search of Lost Time (தொலைத்த காலத்தைத் தேடி) புகழ் இலக்கியவாதி மர்செல் புரூஸ்ட்(Marcel Broust) தன்னை எழுதுதலில் புதிய விந்தையை நிகழ்த்தியிருந்தார். ‘தன்னை’ விசாரணக்கு உட்படுத்தி தனது செயல்பாடுகளுக்கான ‘காரண காரியத்தை’ ஆய்வதுதான் தன்னை எழுதுதலில் அவர் அறிமுகப்படுத்தும் வகைமை. இம்ப்ரெஷனிஸ ஓவியர்கள், “மேலோட்டமாக நாங்கள் வரைந்த ஓவியத்தை மட்டும் பார்க்காதீர்கள், அந்த ஓவியங்கள் ஊடாக எங்கள் கண்களைப் பாருங்கள்” – என்றார்கள். சுயவரலாற்றிலும் அது நிகழ்ந்தது அங்கே கதைமாந்தர் இடத்தை கதைசொல்லி அபகரித்து தம் எண்ணங்களைப் பகிர்ந்துகொண்டார். அமைப்பியல் வாதத்தின் பங்கும் இதிலுண்டு, அவர்கள் தன்னை எழுதுதலைக் குறியியல் பரிணாமமாகப் பார்த்தனர். “தன்னைப் பற்றிய புனைவில்” ‘படைப்பு -ஆளுமை நிறமிழக்கிறது, ‘சுயவரலாறு’ அல்லது ‘தன் சரித்திர’த்திடம் அவன் செய்துகொள்ளும் ஒப்பந்தம் தன்னை உரசிப்பார்க்க அவனுக்கு உதவுகிறது. அதனால் யார் எழுதியது? எழுதியவரின் ஆளுமை என்ன, வரலாறு என்ன? போன்ற கேள்விகளுக்குள்ள கவச்சிகள் குறைந்து, உண்மைகள் என்று சொல்வதைத் (மேன்மை கீழ்மையை) தெரிந்துகொள்ளும் ஆர்வத்தைப் பிறரிடம் தூண்டுகிறது. இதில் ஒன்றைப்புரிந்துகொள்ளவேண்டும் தொடக்கத்தில் கூறியதுபோன்று சுயசரிதைகளில், “எழுதுபவரைத் தேடுவதாகப் பாசாங்குசெய்து, வாசகர்கள் தம்மை தேடுகிறார்கள்” என்பதே உண்மை. தன்னை எழுதுவதென்பது சில வேளைகளில் தன்னைச் சொல்வது, தன்னை விவரிப்பது. தனது நம்பிக்கையை, தனது அவநம்பிக்கையை பேசுவது:

” எப்படியாச்சும் ஒரு நல்ல வேலையைத் தேடிகிட்டு, சுயமா சம்பாரிச்சுகிட்டு யாரையுமே எதிர்பாராமே நம்ம காலுலே நாமே நிக்கனும்னு அவளுக்குள்ள தீர்மானமா ஒரு முடிவெடுத்துக்கிட்டா” ( மனுசி- பாமா பக்கம்- 19)

“முன் வாசல் படி இறங்கும்போது அவன் விட்டுவிட்டு வள்ளியின் முகத்தைப் பார்த்தான். அவளை அணைத்து அவள் முகத்தில் முத்தம் இட வேண்டுமென்று பாலுவுக்குத் தோன்றிற்று” ( குழைந்தைகள் பெண்கள் ஆண்கள் -சுந்தர ராமசாமி; பக்கம் 595)

” ஒரே ஒரு கருத்தை என் மனது சுற்றுகிறது. ஆனால் இந்த மையத்தில் புலையர்கள் உயிருள்ள மனிதர்களாக இன்னும் எனக்குத் தென்படவில்லை. மறையும் மாலைப் பொழுதில் வரும் நீளமான நிழல்கள், தொலைவிலேயே நின்று கேட்டுக்கொண்டிருக்கும் கருப்பு நிழல்கள்….இரவு எப்படிப் புணர்கின்றன, எப்படி யோசிக்கின்றன. குழந்தைகளை எப்படிக் கொஞ்சுகின்றன, எப்படி அழுகின்றன -எதுவுமே தெரியாது. பெயர்களே மறந்து போகின்றன. யார் பிள்ளன், யார் கரியன், யார் முத்தன்… ( பாரதிபுரம் -யு.ஆர். அனந்தமூர்த்தி; பக்கம் -166)

மேற்கண்ட உதாரணங்களிலிருந்து “மேற்கத்தியர்கள் மட்டுமே ‘தன்னைஎழுதுதலில் பங்கெடுத்தவர்கள்” என்ற கருத்தை மறுக்க முடிகிறது. ஆனால் மேலை நாட்டினரோடு ஒப்பிடுகையில் இது குறைவுதான். தவிர ஒரு பார்வையாளனாக தன்னை வைத்து நாவலைப் படைக்கிறபோதே புனைவில் இடம்பெறும் ஒவ்வாமைகளை படைப்பாளியோடு இணைத்துப் பார்க்கும் மனநிலைகொண்ட இந்தியச்சமூகத்தில் இதுவே அதிகம். தவிர இங்கே ‘தன்னை எழுதுதல்” என்ற முயற்சியே கூட ஒர் இந்தியத் திரைப்படகதைநாயகனை முன்னிறுத்துவதுபோன்ற பாமரத்தனமான செயலாக இருக்குமே ஒழிய, ஓர் உள்ளுடம்பின் உண்மையான ஆளுமையைப் (அழுக்குகளையும் சேர்த்து) புரிந்துகொள்ள வழிவகுக்காது. இதற்கு ஒரு வகையில் போலியான ஒரு மரபைத் தூக்கிப் பிடிக்கும் இந்தியச் சமூகமும் பொறுப்பு. செர்ழ் தூப்ரோஸ்கி (Serge Doubrovsky) ஒரு பிரெஞ்சு படைப்பிலக்கியவாதி, விமர்சகர், பிரெஞ்சு மொழி பேராசிரியர் “தன்னை எழுதுதல் குறித்த தெரிவித்தது: “எழுத்தாளன் இறந்தாலென்ன? அவனுக்கு மறுபிறவியை ஏற்படுத்தித்தர ‘தன்னை எழுதுதல்’ இருக்கிறதென” கூறியவர். அவருக்கு “அச்சடித்த காகிதத்தளத்தில் எழுத்தாளனுக்கும் வாசகனுக்கும் ஏற்படுத்தி தரும் சந்திப்பே ‘தன்னை எழுதுதல்’. அவருக்கு முன்பாக எழுத்தாளன் இறக்கிறான் என அறிவித்திருந்த ரொலான் பர்த், தூப்ரோஸ்கி கூற்றை வழிமொழிவதுபோல “ரொலான் பர்த் பற்றி ரொலான் பர்த்” என்ற தமது சுயசரிதையை எழுதி மறுபிறவி கண்டதை இங்கே குறிப்பிடவேண்டும்.

நன்றி சொல்வனம்
——————————————————————
1. Cd. Page 46 -Le magazine Littéraire Avril 2013
2. Les Mots – J.P. Sartre, Mémoires d’une jeune fille rangée
3. உளப்பகுப்பாய்வில் Subject, subjectivity என்ற இரு சொற்களுக்கும் சரியான தமிழ்ச் சொற்களை கையாளுவது அவசியமாகிறது. Subject என்கிற சொல் உளப்பகுப்பாய்வின் படி ஓர் ‘being’ (உயிருரு). எனவே தமிழில் உளப்பகுப்பாய்வு பொருளில் ‘Subject’ஐக் குறிக்க ‘ஆன்மா’ பொருத்தமானது. அதுபோல ‘Subject’ தன்னில் கட்டமைக்கும் ‘subjectivity’ஐ ‘சூக்கும சரீரம்’ அல்லது ‘உள்ளுடல்’ எனலாம் அதை ‘அகநிலை’ (தற்போது அநேகர் உபயோகிக்கும் சொல்) என்ற சொல்லால் குறிப்பிடுவது உளப்பாகுபகுப்பாய்வு பொருளுக்கு ( அதற்கென உள்ள கராதிகளைப் பார்க்கவும்) எவ்விதத்திலும் பொருந்தவில்லை . அதுபோல பிறரிடம் அல்லது வெளி உலகிடம் தம்மை அடையாளப்படுத்திக்கொள்ள Subject எடுக்கும் உருவமே உளப்பகுப்பாய்வின்படி ‘Object’. அதனைக் குறிக்க வழக்கிலுள்ள ஸ்தூல சரீரம் அல்லது ‘வெளியுடல்’ இரண்டிலொன்றை பாவிக்கலாம்.
—————————————————————

“ஈழத் தமிழின் நபீனக் கவிதைக்குப் புதிய முகங்களைத் தருபவராக இருக்கிறார் அனார்” – கவிஞர் சேரன்
தன்னுடைய இருப்புக்கு எதிரான நிலவரங்களை விமர்சிக்கிற அனாரின் கவிதைகள் அந்த இருப்பை உன்னதமானதாகவே உணர்த்துகின்றன” – கவிஞர் சுகுமாரன்

 

கடந்த ஜனவரியில் இந்தியா வந்திருந்தபோது கவிஞர்கள் சிலர் தங்கத் தொகுப்புகளைக் கொடுத்தார்கள், வேறு சிலர் தங்கள் நாவல்களைக் கொடுத்தார்கள். இரு தரப்பு நண்பர்களுமே தங்கள் படைப்புகளை கொடுத்தபோது இவற்றைக்குறித்து எழுதவேண்டும் என்று கேட்கவில்லை, அதற்கான அவசியமும் அவர்களுக்கு இல்லை. படைப்புகளை அளித்தவர்களில் சிலர் தபிழ்ப் படைப்புலகில் நன்கறியப்பட்டவர்கள்; மற்றவர்களும் தமது படைப்புகள் ஊடாக தொடர்ந்து கவனத்தைப் பெற்றுவருபவர்கள். புனைவுகளைக் குறித்து எனது கருத்துக்களை முன்வைப்பதில் சிக்கல்கள் இல்லை. கவிதைகளைக் குறித்து எழுதும்போது தயக்கம் வருகிறது. ‘எனக்குத் தொழில் கவிதை’ அல்ல. ஒரு காட்சியைக் கண்டு வியக்கவும், பிரமிக்கவும்; வாடவும், வருந்தவும்; அநீதிகண்டு துடிக்கவும், ஆவேசம்கொள்ளவும் செய்கிறோமெனில் நமக்குள்ளும் கவிதை இருக்கிறது. இக்குணங்கள் ஒரு கவிதையை ரசிப்பதற்கான முதற்படி. ஆனால் புறத்திலும் கவிஞர்களாக வாழ்கிறவர்கள் தங்கள் பரவசத்தை, உணர்ச்சியை வார்த்தைகளில் வடிக்கத் தெரிந்தவர்கள் தமது கண நேர உணர்ச்சி அனுபங்களை விசும்பலை, செறிவான பொருத்தமான வார்த்தைகொண்டு நிரந்தரப்படுத்த முடிந்தவர்கள். காணும்தோறும் மகிழ்ச்சியைத் தருகிற படச்சுருளைப் போல, அவர்கள் சமைக்கும் படிமங்கள் கவிதைகளை வாசிக்கும் தோறும் நம்மைப் பரவசத்தில் ஆழ்த்துகின்றன. எனினும் ஒரு கவிதையைப் புரிந்துகொள்ளவும், இதயத்தில் வாங்கிக்கொள்ளவும், உணர்வுதான் முக்கியம். இடைத்தரகனான அறிவையும், அறிவின் மொழிகளையும் (உவமை, உருவகம், படிமம், குறியீடு, தொன்மம் ஆகியவற்றை) மறந்து புலன்களால் அதாவது தொட்டும், முகர்ந்தும், சுவைத்தும் கவிதைகளை வாசிப்பது போதுமானது.

‘பரிசில் வேண்டும் பாடாண் திணை’ கவிஞர்கள், கடந்த காலத்தைப்போலவே இன்றும் இருக்கவே செய்கிறார்கள். ‘காதல்’ சொல்ல கவிதையெழுத வந்து, பிறகு காணாமற்போகிற காளான் கவிஞர்கள் வருடத்திற்கு ஆயிரம் பேராவது தேறுவார்கள். இப் பெருங்கூட்டத்திடை, அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாகச் சில குரல்கள் தனித்து ஒலிக்கின்றன. அக்குரல்கள் நம்மில் சிலரிடம் ஊமைக்குரலாக ஒலிப்பவைதாம். நம்மிடம் ஊமைக்குரலாக ஒலித்த குரல், தொழில்முறை கவிஞர்களிடம் கலைவடிவம் பெறுகிறது. இந்த உலகம் முரண்படுவோர்களால் கண்ட முன்னேற்றம். சமகால கவிஞர்கள் மண்ணில் காலூன்றி நிற்பவர்கள். ”கேழ்வரகில் நெய் வடிகிறது” என்றெல்லாம் எழுதி ஏமாற்ற முடியாது. என்பதை நன்கறிந்தவர்கள். இதற்கு முந்தைய பத்தியில் கூறியிருப்பதுபோல அறிவைக்குறைத்துக்கொண்டு உணர்ச்சிகளுக்கு சற்று கூடுதலாக இடமளிக்கும் இன்றைய கவிதைகளில் ‘தனிமனிதன், சமூகம்’ இரண்டும் மையப்பொருட்கள். அதிலும் கண்மூடித்தனமான நம்பிக்கைகளில் கட்டமைக்கபட்ட நமது சமூகத்தில், பெண்களுக்குச் சொல்ல நிறையவே இருக்கின்றன. மதங்களும், புராணங்களும் இதிகாசங்களும் -சங்கக் கவிதைகள் உட்பட தீட்டியுள்ள பெண்சித்திரங்கள் அவர்களுக்கு ஆதரவானவை அல்ல. அன்பானவள், அடக்கமானவள், குடும்பப்பெண், மகாலட்சுமி ( கவனியுங்கள் ‘சரஸ்வதி’ என்ற சொல்லை சாமர்த்தியமாக தவிர்த்திருக்கிறோம்) போன்ற கவர்பொருளுடனான தூண்டில்கள் நம்மிடம் அதிகம். அவளை மஞ்சள் குங்குமமிட்ட ‘தொழுவ லட்சுமி’யாய் வைத்திருப்பதில் நமக்குப் பெருமிதம். வீட்டுப் பசுவென்றாலும் கொம்பைத் தற்காப்புக்கேனும் பயன்படுத்தாமலிருந்தால் எப்படி? தங்கள் கோபத்தைக் கைப்பிடி உப்பில் காட்டி கணவனைத் தண்டிக்கும் ‘குடும்பப் பெண்’களின் தந்திரமும், கையெறி குண்டாக கவிதைகளைப் பயன்படுத்தும் படைப்பிலக்கிய பெண்களின் தார்மீக கோபமும் அவ்வகை கொம்புகள்தாம்.

அனாரின் கவிதை மொழி

“பெருங்கடல் போடுகிறேன், உடல் பச்சை வர்ணம், “எனக்குக் கவிதை முகம்” என்று மூன்று கவிதைத் தொகுப்புகளை கவிஞர் எனக்களித்திருந்தார். அனார் ஒருகவிஞர் என்பதும், இருபது ஆண்டுகால ஈழ யுத்ததின் சாட்சியாக இருந்த ஓர் இஸ்லாமியத் தமிழ் பெண் என்பதும், அன்னாருடைய கவிதைகள் பற்றிய சிற்சில அபிப்ராயங்களை உருவாக்கியிருந்தன. எதிர்பார்ப்பிற்கு மாறாக சமகால ஈழ கவிஞர்களிடமிருந்து மாறுட்ட பாடுபொருட்களை அவர் கவிதைகளில் காண முடிந்தது. அனாரின் கவிதைமொழிக்குள் பிரவேசித்ததும் எனக்குப் பாரதியாரின் “சோதிமிக்க நவ கவிதை’ என்ற வரிதான் நினைவுக்கு வந்தது. உணர்வுகளை மீ எதார்த்த நிலையில் இத்தனைச் சுதந்திரமாக எழுத்துவடிவில் கொண்டுவர முடியுமா? என்ற கேள்வி எழுந்தது.
நவீன கவிதையின் நெளிவு சுளிவுகளையும், கட்டுமானங்களையும் வண்ணங்களையும் புரிந்துகொண்ட பின்நவீனத்துவ கவிஞர். சிற்சில கவிதைகளில் அவை விழலுக்கு இறைத்த நீராகின்றன என்பதையும் இங்கே சுட்டத்தான் வேண்டும். கவிதைத் தொகுதிகள் முழுவதும் கவிஞர் சுகுமாரன் கூறுவதைப் போல, ” படிமச் செறிவான கவிதை மொழியைப் பயன்படுத்துகிறார்”. கற்பனையின் புதுமையும், சொற்களில் செழுமையும் அவரது கூடுதல் பலம்: “நிலை கொள்ளாது ஆடும்/ பொன் மிளிர்வுத் தூவல்களில் / ரயில் பட்டுப்புழுவைபோல நீளுகிறது.” (போகும் ரயில்). “காரிருளில் பாய்ந்தோடும்/ கறுப்புக் குதிரையின் கண்களில்/ இறுகி மின்னுகின்றது என்னுடைய கண்ணீர்” ( கருமை). “இலைச்சுருட்டிச் செவ்வெறும்புகள்/ஆளும் மரமெங்கும்/ இனிப்பாய்க் கசியும்/ மரப்பிசின் ஒழுகி உறைந்து/ மணிச்சிற்பங்கள்/ காட்டிய வரிசைகள்” ( அரூபன்). இவற்றை வெறுமனே படிமங்களால் ஆனக் கவிதைகள், எனக் கடக்க மனம் இடம் கொடுப்பதில்லை. ‘பெருங்கடல் போடுகிறேன்’ தொகுப்பில் “சந்திர கிரகணத்தின் ஸர்ப்பம்” கவிதையில் இடம் பெறும் இவ்வரிகளை ‘ஒரு சோறு’ பதமாக எடுத்துக்கொண்டேன்:

“…..நினைவுப் பந்தலின் கீழ்
காட்டுமல்லிகையின் வாசனை
ஸர்பத்தை வரவழைக்கிறது
மேனி மினுக்கத்தில்
தெளிவின் மென்மையில்
தாழம்பூ மண்டபம் விரிகிறது.”

அவருடைய கவித்துவத்தை அளக்க கீழ்க்கண்ட வரிகளும் உதவும்:

“தத்திச்செல்லும் பிள்ளையின் பாதச்சுவடுகள்
நிலவு பொறுக்கியுண்ணும்
மிக இனிக்கின்ற உணவோ”
…………………………….
……………………………..

” என பசுங்குருத்துச் சூரியன்
உதிக்க அதிகாலை இருள் நீங்கும்
உறங்க பொன்னந்தி பாய்விரிக்கும்” (நிலாக் குட்டி)

 

கனவுப்பெண்

 

அனார் கவிதைகளின் பெண்குரல் கனவுகளுக்கு நெருக்கமானது “கனவுகள் காண ஏங்கும் கனவு நான்” (சுலைஹா); “கனவுகளின் பாளைகளில் சேரும் ‘கள்’ என பொங்கும் இவ்விரவை நீ கொஞ்சம் நான் கொஞ்சம் பிடிக்கலாம் நிறையும் வரை” (குடுவையில் நிரையும் இரவு); “படியும் கனவுப் பனி வெள்ளைக்கரு/ ஒளிரும் மென்தகிப்பு மஞ்சள் கரு என/ உருமாறியது மச்சம்” (மண்புழுவின் கண்); “இரவுத் தேன் கூடு நிரம்பியிருக்கிறது / கனவில் இருந்தபடி/ முதலாவது நீலத்தேனைப் பருகிடும் தருணம்/ மலை நகரந்து போகிறது. ( நீலத்தேன்); கனவின் துவாரங்கள் வழி/ சொட்டித் தேங்கிய/ காமக் கடல் அலைகள் பாய்கின்றது/ சிலந்தி வயிற்றினுள்” (பெண் சிலந்திப்பூச்சியின் வீடு); “கனவின் கத்திகள் பாய்ந்த கவிதையை/ ருசிக்கின்றோம் மிச்சம் வைக்காமல்” (குரல் என்ற நதி அல்லது திராட்சை ரசம்); ” வாழ்வின் கனாக்காலம் முழுவதும்/ பருவங்கள் மாறி மாறி பறக்கும் வண்ணத்துப்பூச்சிகள் (வண்னத்துப் பூச்சியின் கனாக்காலக் கவிதை); ” முயலின் பளபளக்கும் கண்களாய்/ மிரட்சுயுடன்/ உன்னை வெறித்தபடி இருக்கும் என் கனவு”(வெறித்தபடி இருக்கும் என்கனவு).

தனிமைப்படுத்தபட்ட பெண்ணின் ஏக்கமும் கனவுகளும் அனார் கவிதைகளில் மையப்பொருளாக இருக்கின்றன. திரும்பத் திரும்பத் தமது இருப்பை முன்னிறுத்தியும் சோர்வுராதப் பெண் குரல் எல்லா கவிதைகளிலும் கேட்கிறது. காதலும் தேடலுமாக கழியும் பொழுது. அலைக்கழியும் வாழ்க்கை. மதத்தின் பேராலும் மரபுகள் பேராலும் பெண்களை விலங்கிட்டு இருட்டறைக்குள் வைத்திருக்கும் குருட்டு சமூகத்தைச் சேர்ந்த பெண் வெளிச்சத்திற்கு ஏங்குவது இயல்பு. கதவுகள் திறக்குமென்ற எதிர்பார்ப்பில்லை. சன்னல்கள் திறப்பதே போதுமானதுதான். இறை தூதரைகாதலித்த சுலைஹாவாக தம்மை கற்பிதம்செய்து மா¡ர்தட்டும் அப்பெண்ணுக்குள் “கடந்தகால சாபங்களை மீளவும் எதிர்கால சவால்களை வெல்லவும்” கனவுகள் இருக்கின்றன. ஆனால் நிஜத்தில் அவள் வாழ்க்கை வேறுவகையாக விதிக்கப்பட்டிருக்கிறது ‘போகும் இரயில்’ கவிதையும், ‘கருமை’ என்ற கவிதையும் ஓர் அப்பாவி பெண்ணின் கனவுக் குரலாக பொருமுகிறது. பட்டுப்புழுவைபோல என்ற உவமைக்கு ஆளாகும் இரயில், கவிதை முடிவில் ராட்த்சத பூரானென்கிற உவமை ஆகுபெயராக உருமாறி தரும் சோகம் கொடியது. கற்பனையில் கூட பெண்ணுக்கு வெளிச்சம் எட்டிவிடக்கூடாதென்பதுபோல அவளது நிஜம் குறுக்கிட்டு அக்கனவுகளைக் கலைத்துவிடுகிறது. கவிஞர் மொழியில் சொல்வதெனில் ” கனவுக்குள்ளே முழு ஏமாற்றத்துடனும் முட்டி மோதுகிறேன்”(சுவர் ஓவியம்). இந்தப் பரிதாபக்குரலுக்கு, காலம் பெருமிதத்தைப் பூட்டுகிற தருணமும் வாய்க்கிறது.

“பெண் உடல் பூண்ட இயற்கை நான் ”

“காற்றில் வசிப்பவன்
காலத்தைத் தோன்றச்செய்பவன்…
இன்றென்னைத் தீண்டலாம்” (குறிஞ்சியின் தலைவி -உடல் பச்சை வானம்)

என்ற வரிகளைப் படிக்கிறபோது அக்குரலை ஒரு பெண்ணியக் குரலாகத்தான் பார்க்க முடிந்தது. பெண்ணியம் என்பது ஒட்டுமொத்த சமூகத்திற்கும் எதிரானதல்ல. ‘ஆண்’ பாலின முத்திரையொன்றுபோதும் தாம் செலவாணியாக என நினைக்கும் அற்ப புத்திகொண்ட ஆனாதிக்கத்திற்கு எதிரானது. அனார் கவிதைகளில் பெண்குரல் பொலபொலவென்று கண்ணீர்விடுவதில்லை, மூக்கைச்சிந்துவதில்லை. காதல் வயப்படும்போது கூட “கத்திகளால் கைகளையோ கனிகளையோ வெட்டிக்கொள்ளாதவள், நான் யூசுப்பைக் காதலிப்பவள், சுலைஹா”, என முழங்கக்கூடிய தைரியம் பெண்ணியத்திற்கு உரியது.

ஈழ யுத்தம் குறித்து அனார்

அனார் தமது கவிதைள் ( கைவசம் இருக்கும் தொகுப்புகளின் அடிப்படையில்) ஈழ யுத்தத்தைப் பற்றி அதிகம் பேசுவதில்லை. சமகால ஈழக்கவிதைகளில் ஈழப்போரும் அதன் விளைவுகளும் அதிகம் இடம்பெற்றிருப்பதால் அவற்றை ஓர் அளவோடு கையாண்டிருக்கிறார். யுத்தத்தின் கோரங்கள் தெளிவாக சொல்லப்பட்டிருக்கின்றன, பூடக மொழிக்கு இடமில்லை. ஆனால் யுத்தத்தை பாடுகிற அனார் வேறு. காதலும் தேடலுமாக காலத்தைக் கழித்த கனவுப்பெண்குரலுக்குரிய கவிஞரல்ல இவர், யுத்தகளத்தை நேரில் கண்ட புறநானூற்று தாய். ‘பெருங்கடல் போடுகிறேன்’ தொகுப்பில் ‘மாபெரும் உணவுமேசை’ ஓர் உதாரணம்:

“சிசுக்களின் மூளையாலான
மிளகுரசம் (புதினா சேர்த்தது)
கண்ணாடிக் குவளைகளில் ஊற்றப்பட்டிருக்கிறது”

“………………………………..
கொல்லப்பட்டக் குழந்தையின்
உடலிலிருந்து கொட்டுகின்றது இரத்தம்
மிக நிசப்தமாக
மிக குழந்தைத் தனமாக” (மேலும் சில இரத்தக் குறிப்புகள்)

இறுதியாக கவிஞர் அனார் பற்றி எப்படி சொல்லி இக்கட்டுரையை முடிக்கலாம் என யோசித்தபோது, அவரது வரிகளே உதவிக்கு வந்தன.

“நான் பாடல் எனக்குக் கவிதை முகம்”

நன்றி – காலச்சுவடு, செப்டம்பர் 2014
———————————————————————-

1. பிரான்சில் என்ன நடக்கிறது?

அ. வொல்த்தேருக்கு நேர்ந்த கதி:

நமக்கு நகைச்சுவை என்ற பெயரில் குறளை விருப்பம்போல திருத்திச் சொல்வதைத் திரைப்படங்களில் கேட்டுப் பழகிவிட்டது. அதையே சகித்துக்கொள்ளலாம் என்பதுபோல வேடிக்கையொன்று பிரான்சு நாட்டில் நிகழ்ந்திருக்கிறது. Ferney- Voltaire என்பது பிரான்சு நாட்டில் உள்ள ஒரு கொம்யூன், அதாவது பேரூராட்சி. பிரான்சு -சுவிஸ் எல்லையிலிருக்கிற ஊர். சுவிஸ் நாட்டிற்கு குறிப்பாக ஜெனீவாவிற்கு வெகு அருகிலிருந்ததாலும் அப்போதைய அரசியல் சூழலாலும் இவ்வூரை வசிப்பதற்கென வொல்த்தேர் தேர்வு செய்து (1759) இருந்தார். அறிவொளிகால தத்துவவாதியும் – படைப்பாளியுமான வொல்த்தேர்க்கு மரியாதை செலுத்தும்வகையில் அவரது பொன்மொழிகள் அடங்கிய செப்புத் தகட்டினை கொம்யூன் வைக்க நினைத்தது. வரவேற்கக்கூடிய யோசனைதான். கொம்யூனும் அதற்கான நிதியை ஒதுக்கியது. கல்வி ஆண்டு தொடங்கும்போது அதாவது செப்டம்பர் மாதத்தில் அதன் திறப்புவிழா இருக்கவேண்டுமென மேயர் நினைத்தார். அந்த அவசரமே அவரை சந்தியில் நிறுத்த காரணமாகி இருக்கிறது.

“சொற்பிழை, வாக்கிய பிழையுடன் அமைத்து வொல்த்தேர் சொல்லவந்ததையே மாற்றிப்பொருள்கொள்ளும் வகையில் கூற்றுகள் செப்புத் தகடுகளில் இருந்தால் எப்படி ஏற்றுக்கொள்ளமுடியும்?. நீண்ட வாக்கியத்தை சுருக்குகிறேனென்று அதன் பொருளையே கேலிக்குரியதாக்கி இருக்கிறார்கள்” என்பது குற்ற சாட்டு. பள்ளிகள், கல்வி நிறுவனங்கள் அனைத்தும் விடுமுறைக்குப் பிறகு செப்டம்பர் மாதத்தில்தான் மீண்டும் திறப்பார்கள். கொம்யூன், வொல்த்தேருக்கு இந்த மரியாதையை(?) கல்வி ஆண்டின் தொடக்கப் பரிசாக உள்ளூர் மாணவர்களுக்கென அறிவித்திருந்தது நகைமுரண். “Rien ne se fait sans un peu d’enthousiasme” (சிறிதளவேனும் ஆர்வமின்றி எதையும் செய்துமுடிப்பதில்லை அல்லது ஒன்றைச் செய்ய சிறிதளவாயினும் ஆர்வம் வேண்டும்) என்ற வாக்கியம் “rien ne se fait sans peu d’enthousiasme” ( சிறிதளவு ஆர்வத்துடன் செய்யப்பட்டதென்று எதுவுமில்லை) என்று கொம்யூன் பதித்துள்ள தகட்டில் இருந்தது. அதுபோல Printing accentலும் தவறுகள் இருந்திருக்கின்றன.

இதைக் கண்டித்திருக்கும் பிரெஞ்சு தினசரிகள்: “இத்தவறுகள் Franck Ribéry (பிரெஞ்சு கால்பந்தாட்ட வீரர் – பிரெஞ்சு மொழியைப் பிழையுடன் பயன்படுத்துவபவர் என்ற குற்றச்சாட்டுக்கு ஆளாகுபவர்களில் ஒருவர்) குடியிருப்பு வழித்தடத்தில் வைத்திருந்தால் கூட சகித்திருக்கலாம் அவர்கள் வைத்திருப்பது வோல்த்தேர் தமது மாளிகையிலிருந்து ஜெனீவா செல்லும் பாதையில். இது அவருக்குச் செய்யும் அவமரியாதை” எனக் கண்டித்திருக்கிறா¡ர்கள். பிழையுள்ள பொன்மொழிகள் அகற்றப்பட்டுள்ளன. “தவறுகளுக்குக் காரணமானவர்களைத் தண்டிக்க இருக்கிறோம்”, என அறிவித்திருக்கிறார் மேயர்.

கடந்த சில ஆண்டுகளாவே மொழி அனுதாபிகள், « பிரெஞ்சு மொழியியை ஒரு சாரார் சரியாக உபயோகிப்பதில்லை » என குறைகூறிவருகிறார்கள்: பிழைபட உபயோகிப்பது, வாக்கியப் பிழைகள், ஒரே பொருளைத் தரும் இருசொற்களை பயன்படுத்துவது, ஆங்கில சொற்கள் உபயோகமென.. குற்றசாட்டுகள் உள்ளன.

அண்மையில் எடுத்த கருத்துக்கணிப்பு பிரெஞ்சு மொழியை கொலைசெய்கிறவர்கள் யார் யார் எனத் தெரிவித்துள்ளது. அதன்படி 78% விளையாட்டுவீரர்கள் பிரெஞ்சு மொழியை ஒழுங்காக உபயோகிப்பதில்லையாம், அடுத்ததாக நட்சத்திரங்கள் 51%( நடிகர்கள், பாடகர்கள்); பத்திரிகையாளர்களும் தப்பவில்லை 19%. ஆங்கிலசொற்களை கலந்து பேசுவதும் அதிகரித்திருக்கிறது என்கிறார்கள். பத்து பேருக்கு 7 பேர் ஆங்கிலச் சொற்களை கலந்து பேசுகிறார்கள். அவர்களில் 13% பேர் அடிக்கடி ஆங்கில வார்த்தைகளை உபயோகிப்பவர்கள். குறிப்பாக 18லிருந்து 24 வயதுக்குட்பட்ட இளைஞர்களில் 29% ஆங்கிலச் சொற்களை உபயோகிக்கிறார்களாம்.

ஆ. புத்தகம் படுத்தும்பாடு:

வலெரி த்ரியெர்வெலெர் (Valérie Trierveiler) பிரான்சு நாட்டின் இந்நாள் அதிபர் பிரான்சுவா ஹொலாந்து(François Hollande)வின் முன்னாள்காதலி. 2013ம் ஆண்டு பிப்ரவரிமாதம் இப்பெண்மணி இந்தியாவிற்கு வந்திருக்கிறார் (2013). காந்தி சமாதிக்கு கதலருடன் மலர் வளையமெல்லாம் வைத்திருக்கிறார். அடுத்த ஜனவரி மாதம் ஊட்டச்சத்துப்பற்றாக்குறை குழந்தைகளின் நலனை முன்வைத்து அவர் நடத்தும் தொண்டு நிறுவனத்தின் சார்பில் மும்பைக்கு வரவிருக்கிறார். அதிபர் திடீரென்று இப் பத்திரிகையாளர் பெண்மணியைக் கைவிட்டு ஜூலி கயெ (Julie Gayet) என்கிற நடிகைமேல் காதல்கொண்டுவிட, பத்திரிகையாளர் பெண்மணி அதிபரோடு இருந்த நாட்களையும் அவரது அரசியலையும், பக்கத்திற்குப்பக்கம் குற்றம் சாட்டி « Merci pour ce moment » (அத்தருணத்திற்கு நன்றி) என்ற நூலை எழுதியிருக்கிறார். இருக்கிறார். நான்கைந்து நாட்களுக்கு முன்பு முதற்பதிப்பாக இரண்டு லட்சம் புத்தகங்கள் வெளிவந்து விற்று முடிந்திருக்கிறது. மீண்டும் இரண்டாவது பதிப்பு. ஆங்கிலத்திலும் விரைவில் வர இருக்கிறது இதுவரை ஒரு மில்லியன் யூரோவை அவர் சம்பாதிருக்கக்கூடும் என்கிறார்கள்; முதற்பதிப்புக்குமட்டும் பதிப்பகம் ஐந்து லட்சம்யூரோவை கொடுத்திருக்கிறது. ஏற்கனவே அதிபர் பிரான்சுவா ஹொலாந்துவின் சோஷலிஸ்டுகளின் அரசாங்கத்தை, இடதுசாரிகள் அனைவரும் விமர்சிக்கிறார்கள்; அண்மையில் அரசின் கொள்கை ஏழைகளுக்கானதல்ல எனக்கூறி முக்கியமான அவரது கட்சியைச்சேர்ந்த மூன்று அமைச்சர்கள் (நிதி அமைச்சர், கல்வி அமைச்சர், கலை பண்பாட்டுத்துறை அமைச்சர்) பதவி விலக வலது சாரி மனப்பாங்குகொண்ட இவருடைய சோஷலிஸ்ட் கட்சி பிரதமர், மனுவெல் வால்ஸ் புதிய அமைச்சரவை பதவியேற்று இரண்டுவாரங்கள்கூட ஆகவில்லை. அதற்குள் இந்த அம்மாவின் புத்தகம் பூகம்பத்தை ஏற்படுத்தியிருக்கிறது. சமீபத்திய கருத்துக்கணிப்பு 13% பிரெஞ்சுமக்களே அதிபர் மீது நம்பிக்கை வைத்திருப்பதாகத் தெரிவிக்கிறது. பிரெஞ்சு அதிபர்கள் வரலாற்றில் எந்தவொரு அதிபருக்கும் இப்படியொரு நிலமை உருவானதில்லையாம்.
2. அண்மையில் வாசித்த புத்தகம்: பசித்த மானுடம் -கரிச்சான் குஞ்சு

முதன் முதலாக வாசித்தேன்.

கணேசன் – கிட்டு இரு மனிதர்கள், இருவேறு வாழ்க்கை, பழமை மரபுகளில் ஊறிய குடும்பங்களின் வழித் தோன்றல்கள். வயிற்றுப் பசியைக்காட்டிலும் உடற்பசி அதிகமாக பேசப்படுகிறது. பெண்களை பரத்தைகளாக சித்தரித்திருக்கிறது. இக்காலத்தில் எழுதப்படிருந்தால் ஒரு வேளை Aides நோயைக் கதைநாயகனுக்குக் கொடுத்திருப்பார். இங்கே குஷ்டம். பெண்போகத்தால் வரும் நோய் குஷ்டம் என்ற நம்பிக்கையில் பெருவாரியான மக்கள் வாழ்ந்த காலத்தில் எழுதப்பட்ட நாவல். மேற்கத்திய நாவல்களில் தான் நுணுக்கமான அவதானிப்பை கவனித்திருக்கிறேன் எழுதுவதற்கு முன்னால் ஒரு குஷ்ட ரோகியின் உடலை ஈபோல மொய்த்திருப்பாரோ என்ற சந்தேகம் வருகிறது. அவ்வளவு நுண்ணிய பார்வை. 1978ல் முதற் பதிப்பு வந்திருக்கிறது. அக்காலத்தில் இப்படியொருநாவல் என்பது மிகப்பெரிய புரட்சிதான். இன்று கற்பனையைக் காட்டிலும் நாவலில் சுய அனுபவங்கள் மேலோங்கி இருக்கற காலம். இந்நாவலும் அதற்கு விதிவிலக்கல்ல. நோயினை, நோயாளியை, மனித மன விகாரங்களை ஒளிவு மறைவின்றி பேசுகிறது எனவே தனித்துவம் பெற்ற நூல் எனக்கூறலாமா? அதனினும் பார்க்க மேலான தகுதிகள், பெருமை சேர்க்கிற கூறுகள் நாவலில் இருக்கின்றன. முதலாவதாக கதை சொல்லியைப் படைத்திருக்கும் விதம். தன்னிலையிலும், படர்க்கையிலும் அவன் கதை தஞ்சை எழுத்துக்களுக்கே உரிய அடர்த்தியுடனும் அழகுடனும் சொல்லப்படிருக்கிறது. மையம் விளிம்பு என்கிற மயக்க நிலையில் கதை நாயகர்கள்.

இரு கதை நாயகர்களுமே ஆரம்பகால வாழ்க்கை சுகமானதல்ல. ஏன் கதை முழுவதுமே அவர்கள் வாழ்க்கை கடுமையானதுதான் என்பதைத் தெரிவிக்கிறது, அவர்கள் வாழ்க்கையில் மேடுபள்ளங்கள் இருந்தாலுங்கூட.

கணேசன் “சத்திரா போஜா மடா நித்திரா” என்று வாழ்க்கையைத் தொடங்கியவன்:
“ஊரில் எங்கு கல்யாணம், கருமாதி நடந்தாலும் தானும் அம்மாவும் போய்க் காசு வாங்கிகொண்டும் கடுமையான வசவுகள் வாங்கிக்கொண்டும் சாப்பிட்டுவிட்டும் வந்ததெல்லாம் உண்டு. அப்பொழுது எனக்கு ஐந்தாறு வயதிருக்குமா? ” என கடந்தகாலத்தை நினைவூட்டி நமக்கும் “எனது வாழ்க்கை இப்படித்தான் தொடங்கியது” என்பதை கூச்சமின்றி தெரிவிப்பததன் மூலம் இன்றைய தனது நிலைமைக்கு சப்பைகட்டு கட்டுகிற கணேசன் தாய் தந்தையற்ற அநாதை.
“கிட்டாவின் தந்தை இறந்தபோது அந்தக் குடும்பத்திற்கு ஐந்து மா நிலமும் ஆயிரம் ரூபாய் கடனும் இருந்தது”. ஓர் விதவைத் தாயாராள் வளர்க்கப்பட்டவன்.

கணேசனின் இளம்வயதுக்கு பத்மா: “.. நீள மூஞ்சி, சுருட்டை மயிர் அவ்வளவு சேப்பு இல்லை.. கண் ரொம்ப அழகாயிருக்கும்” விசிப்பலகையிலே “மெதுவா அவனை ஒருக்களிக்க சொல்லிவிட்டுத் தானும் படுத்துக்கொள்ளும்” பத்மா.
கிட்டாவுக்கு ஒரு நீலா தன் முகத்தையும் மார்பையும் கிட்டாவின் மேல் படும்படி உராய்ந்து “சூடே ஒரு ருசி.. சேப்பே ஒரு அழகு இல்லையா கிட்டா” என்று கேட்டவள்.

இருவர் வாழ்க்கையிலுமே ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட பெண்கள். இருரையுமே எதிர்பாராத திருப்பங்களுடன வாழ்க்கை அழைத்துசெல்கிறது.

அனாதையான கணேசனை ஏற்றிவிட சங்கரியென்றும், ராயர் என்றும், வாத்தியார் என்றும் ரட்சகர்கள் குறுக்கிடுகிறார்கள் ஆனால் அவன் தலையெழுத்தை ‘சிங்க ரவுத்து’ எனும் சனி மாற்றி எழுதுகிறது. விதவை பாலாம்பாளால் வளர்க்கப்பட்ட கிட்டு சாமர்த்திய சாலி. தொட்டதெல்லாம் துலங்குகிறது காரோட்ட கற்றுகொள்ளவந்த கிட்டாவின் வாழ்க்கையில் குறுகிட்ட ராசுவும், செட்டியாரும் அவனை தனவந்தனாக மாற்றுகிறார்கள். இருவர் வாழ்க்கையும் ஏதோ ஒரு அறத்தை சத்தமில்லாமல் போதிக்கின்றன:

“இந்த அறிவுக்குப் பழைய நினைவே கனவாகத்தான் தெரிகிறது. தூக்கத்தில் கனவைத் தவறாகக் காண்பதுபோலவே விழித்திருக்கும்போதும் இந்த நனவையும் நன்றாகத்தான் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறேனோ. ஒன்றுமே புரியவில்லையே; பிறகு என்றாவது புரியப்போகிறதோ? ” என்று கேட்கிற கணேசனே இறுதியில் “விழிச்சிண்டிருந்தா எல்லாம் தெரியணுமே, அப்ப எனக்கு ஒண்ணுமே தெரியரதில்லை. நானே இருக்கிறதில்லை அப்பல்லாம் .. ஆனா சந்தோஷம் பொங்கிண்டிருந்தப்பலே தோணும் பின்னாடி.” என்கிறான். கனேசன் தோற்றவனா ஜெயித்தவனா? என்ற கேள்வி படித்து முடித்தபின்பும் நைந்த கயிறை பிடித்திருப்பதுபோல மனதிற் தொங்கிக்கொண்டிருக்கிறது. கடைசி நான்கைந்து பக்கங்களுக்காவே பலநூறுமுறை வாசிக்கலாம்.

நன்றி: திண்ணை
——-

panchu

எடுத்துரைப்பியலில் கதைமாந்தர்களின் முக்கியத்துவம் என்ன? கடந்தகாலங்களில் கதைமாந்தர்கள் நமக்கு எவ்வித கற்பிதத்தை உருவாக்கினார்கள். தற்காலத்தில் கதை மாந்தர்களின் தன்மை என்ன? என்பதையெல்லாம் இதற்கு முந்தையை கட்டுரையில் பார்த்தோம். இனி இக்கதைமாந்தர்களின் உருவாக்கம் எவ்வாறு நடைமுறையில் இயங்குகிறது? அதற்க்கென நியதிகள் இருக்கின்றனவா, இருந்தால் அவை என்னென்ன? என்பதை பேராசிரியரின் எடுத்துரைப்பியல் பற்றிய திறனாய்வின் இப்பகுதி நமக்கு விளக்கிச்சொல்கிறது.

கதைமாந்தர் உருவாக்கம்

“கதைமாந்தர் என்பவர் அரூபமான கதைக்குள் இருந்து கட்டமைக்கப்படுகின்ற ஒருவராவார்; இதை மாந்தர்களின் சாயல்களால் பின்னப்படும் வேலைப்பாடு என விளக்கலாம். ” என்கிறார் கட்டு¨லாசிரியர். அவரது கருத்துப்படி “கதைமாந்தர் உருவாக்கத்திற்கு ப் பயன்படுத்தப்படும் ஒரேவிதமான உத்திகளைப் பல்வேறுபட்ட எழுத்தாளர்கள் பல்வேறுவிதமாகப் பயன்படுத்தக்கூடும். ஒரே எழுத்தாளர் ஒரே உத்தியைத் தன்னுடைய பல்வேறுபட்ட படைப்புகளிலும் பயன்படுத்தக்கூடும். மேலும் சில நேரங்களில் பல்வேறு உத்திகள் பல்வேறுவிதமாகப் பயன்படுத்தப்படலாம்.” (பக்.196 ந.இ.கோ)

எடுத்துரைப்பில் இடம் பெறும் மாந்தரை வடிவமைக்க இரண்டு அடிப்படையான பண்புக்கூறுகளை எழுத்தாளர்கள் கடைபிடிப்பதாக அறிகிறோம். முதலாவது நேரடியான பண்பு விளக்கம் இரண்டாவது மறைமுகமாகப் புலப்படுத்துதல். இவை இரண்டிற்கும் பொதுவான நான்கு பண்புகளும் சொல்லப்படுகின்றன.

அ. பெயரைச் சொற்களால் குறிக்கப்படும் தனிக்கூறு: உ.ம். அவன் நல்ல உள்ளம் கொண்டவனாக இருந்தான்.
ஆ. அரூபமான பெயற்சொற்களால் கட்டப்படும் பண்புக்கூறு: உ.ம். அவனுடைய நல்ல குணத்திற்கு எல்லையே கிடையாது
இ. இயலக்கூடிய வேறுவகையான பெயற்சொற்கள் கொண்டு கட்டப்படுவது: உ.ம். அவள் ஓர் உண்மையான சிறுக்கி.
ஈ. ஒருவகையான பேச்சுமுறையிலும் கட்டமைக்கபடும்: உ.ம். அவன் தன்னை மட்டுமே விரும்புகிறவன்.

1. நேரடியான பண்பு விளக்கம்:

இதில் கதைமாந்தரின் பண்புநலன் வெளிப்படையாக சொல்லப்படுகிறது. இதற்கு ஓர் உதாரணத்தையும் கட்டுரை ஆசிரியர் சுட்டிக்காட்டுகிறார்.

“மாதவி என்பவள் பலவிதமான கொள்கைகளையுடைய ஒரு இளம்பெண்ணாக இருந்தாள். அவளுடைய கற்பனை ஆற்றல் என்பது குறிப்பிட்டுக்கூறத்தக்க செயலாக்கம் மிக்கதாக இருந்தது.. அவளுடைய எண்ண ஓட்டங்கள் தெளிவில்லாத முறையில் சிக்கல் வாய்ந்த ஒர் தளத்தில் இயங்குவதாக இருந்தன.” ஆனால் இந்த வெளிப்படையான கூறலை முழுமையான வெளிப்படைக்கூறலாக நாம் கருதக்கூடாதென்கிறார். அவர் சொல்லும் காரணம் ” கதைமாந்தர்களின் பண்பு நலன்களை அடையாளப்படுத்தும் தன்மை வெளிப்படையாக இருந்தாலுங்கூட ‘நேரடியாகபண்பு விளக்கம் பெறுதல்’ என்ற வகைக்குள் எப்பொழுது அடங்குமென்றால், பனுவலில் கதைசொல்லியின் எடுத்துரைப்பு அவருக்கே உரிய அதிகாரத் தொனியோடு அமையும் போதுதான்” என்கிறார். மேற்கண்ட கூற்றை கதைசொல்லியைத் தவற வேறு மக்கள் பேசுவதாக வைத்துக்கொண்டால் “இந்த அளவிற்கு கனமும் முக்கியத்துவமும் அமையாது ” என்கிறார் நமது திறனாய்வாளர். எனவே ‘நேரடியான பண்பு விளக்கம்’ என்ற எடுத்துரைப்பு முறையானது ” காரண காரியத்திற்கு உட்பட்ட அதிகாரத் தொனியோடு கூடிய நிலையான ஒரு பதிவினைக் கதைமாந்தர் குறித்து உருவாக்கிவிடுகிறது” என்பது அவர் கருத்து. இத்தகைய முறையால் கதைமாந்தர் பற்றிய (கதை சொல்லி வாசகரிடத்தில் உருவாக்கும்) கருத்து இறுதிவரை குறைவதற்கு வாய்ப்பில்லை என்கிறபோதும் திறனாய்வாளர் அதை வலியுத்திச்சொல்ல தயங்குகிறார். காரணம் பனுவலில் அக்கதைமாந்தரின் பண்பை உணர்த்த எழுத்தாளர் கையாளும் பிற உத்திகள் பலவும் அம்மாற்றத்திற்குக் காரணமாகலாம் என்கிறார்.

2. மறைமுகப் புலப்படுத்துதல்

கதைமாந்தரின் பண்பு நலனை தெரிவிக்கும் இரண்டாவது முறை – மறைமுகமாக புலப்படுத்துதல். இதனை விளக்குவதற்கு முன்பாக நாவல் இலக்கியத்தின் தொடக்கத்தில் அதாவது 19ம் நூற்றாண்டின் இறுதிக்கட்டம் வரை கதை மாந்தர்கள் எவ்வாறு சித்தரிக்கப்பட்டனர் என்பதை நினைவுகூறும் பேராசிரியர் ”நிகழ்காலத்தில் குறிப்பாக கூறுவதும்; முடிந்த முடிவாக எந்த ஒன்றையும் கூறாமல் விடுவதுதான் சிறந்த முறையெனக் கருதப்படுகிறது” என்கிறார்.

இம்மறைமுகப் புலப்படுத்துதலில் நான்கு வழிமுறைகள் சுட்டிக்காட்டப்படுகின்றன: அ. செயல் ஆ. பேச்சு இ.. சூழல் ஈ. துணைவலுவாகப் பயன்படும் ஒப்புமை.

அ. செயல்

இப்பண்புக்கூறு பனுவலில் கதைமாந்தரின் ஒரு செயல் மூலமாகவோ அல்லது அடிக்கடி அவர் ஈடுபடும் செயல்களின் மூலமாகவோ கட்டமைக்கப்படும் என்கிறார். “ஒரேதடவை நிகழும் செயல், அந்த கதை மாந்தரின் ஆற்றல் மிகு பண்பினை வெளிக்கொண்டுவந்துவிடும்….பெரும்பாலும் கதை மாந்தரின் மாறாத நிலையான பண்புக்கூறினை வெளிப்படுத்துகிற போக்கினை உடையதாக அமையும் ” எனவும் “இந்தச் (ஒரு) செயலினால் கூடிவரும் நாடகத் தன்மை பல தடவை நிகழும் செயல்களைவிட அதிகமாகவும் தரமான முறையிலும் மிக நுட்பமாக கதைமாந்தரின் பண்பினை வெளிப்படுத்தும் தன்மை கொண்டதாகும்” என்கிறார்.

இச்செயல்கள் நான்குவகை படுகின்றன.

1. பொறுப்பாக செய்கிற செயல் – கதை மாந்தரால் நிகழ்த்திக்காட்டப்படும் ஏதாவது ஒரு செயல்
2. செயலை செய்யாது விடுதல் – கதைமாந்தரால் செய்யமுடியும் -ஆனால் செய்யாதிருத்தல்
3. ஆச்ந்து சிந்தித்து செய்யும் செயல் – இது கதை மாந்தரின் உள்நோக்கத்தை வெளிப்படுத்தும் செயல்.

இச்செயல்கள் அனைத்தும் கதை மாந்தருக்கு ஒரு குறீயீட்டுத்தன்மையை வழங்குவதாக அறியவருகிறோம்.

ஆ. பேச்சு

பேச்சு என்பது இங்கே மௌனமாகவும் இருக்கலாம். எனவே பேச்சு (உரையாடல் அல்லது மௌனம்) “தனது உள்ளடக்கத்தின் மூலமாகவும் வடிவத்தின் மூலமாகவும் கதைமாந்தரின் ஒரு பண்புக்கூறினையோ அல்லது பல்வேறு பண்புக் கூறுகளையோ விள்க்குபவைகளாக அமையும்” என்ற விளக்கம் கிடைக்கிறது

கதைமாந்தர் உருவாக்கத்தில் மறைமுகமாக அவர் பண்பினைக் கட்டமைத்தலில் செயலைக் காட்டிலும் பேச்சுக்கு முக்கித்துவம் கொடுக்கப்படுகிறது. கதைசொல்லலே உரையாடல் சார்ந்தது;அல்லது உரையாடலையே பெரிதும் நம்பி இருக்கிறது. கதை சொல்லியில் ஆரம்பித்து கதைமாந்தர்கள்வரை சொற்கள் மற்றும் தொனியின் துணைகொண்டு பிறமையுடன் உறவாட வேண்டிய நெருக்கடி எடுத்துரைப்பியலில் உண்டு. எனவே கதைமாந்தர் உருவாக்கத்தில் ‘பேச்சு’ தனித்து நிற்கிறது. “கதைமாந்தர்களின் உள்முரண்பாடுகளையும், ஆழத்தில் உறைந்துகிடக்கும் படிமங்களையும் அழுத்தமாக வெளிப்படுத்துவதற்கு இந்தப் பேச்சு பெரிய பங்களிப்பினைச் செய்கிறது” என்கிற கட்டுரை ஆசிரியரின் கருத்தை இங்கே கோடிட்டுக்காட்டவேண்டும். செயலைக்காட்டிலும், மறைமுகப் புலப்படுத்தலில் ‘பேச்சு’ முன்நிற்பதற்கு காரணம் ஒரு கதைமாந்தர் மற்றொரு கதைமாந்தரைப் பற்றி பேசும்சந்தர்ப்பம் அமைவதால் கதையில் இடம்பெறும் ஏனைய மாந்தர்களின் பண்பினைத் தீர்மானிக்கவும் ‘பேச்சு’ வாசகர்களுக்கு உதவுகிறது. இங்கே ஆசிரியர் எழுத்தாளர் கி.ரா.வின் கரிசல் காட்டு கதை மாந்தர்களை புரிந்துகொள்ள ‘பேச்சு’ எங்கனம் உதவியிருக்கிறதென நினைவுகூர்கிறார்.

மேற்கண்ட செயல் மற்றும் பேச்சு கொண்டு கதை மாந்தர்களை கட்டுகிறபோது சூழல் அல்லது இடம் வெளிப்புற தோற்றங்கள் ஆகிய உண்மைகளும் உதவுகின்றன எனத் தெரியவருகிறது. இவை இரண்டும் (இடம், வெளிப்புற தோற்றங்கள்) பாத்திரமயமாக்கலில் அல்லது கதைமாந்தர்களை உருவாக்குவதில் மேலாதிக்கம் செலுத்துவதில்லை என்கிறபோதும், கதைமாந்தர்களின் அலங்கோலமான நிலை அல்லது ஒழுங்கு அவர்கள் புழலும் இடத்தின் தராதரம் ஆகியவை கதைமாந்தர்களை புரிந்துகொள்ள உதவுகின்றன என்பது உண்மை. வெளிப்புறதோற்றத்தை சற்று கவனமாக புரிந்துகொள்ளவேண்டுமென்கிறார். ஏனெனில் இதில் ஒரு மனிதனின் இயற்கையான உடல் அமைப்பு ( உயரம், நிறம், மூக்கின் நீளம், கண்கள் அமைப்பு…) இருக்கிறது. பின்னர் அவன் விரும்பி அல்லது விரும்பாமல் அமைத்துக்கொள்கிற சிகை அலங்காரம், உடை அலங்காரங்கள் உள்ளன.

இ. சூழல்

ஒரு கதைமாந்தருக்கு திறனாய்வாளரின் கருத்துப்படி இருவகை சூழல்கள் கட்டமைக்கப்படுகின்றன. ஒன்று அவரின் உடல் சார்ந்தது – அறை, வீடு, தெரு, நகரம். முதலியன. மற்றது கதை மாந்தரின் சமூகம் சார்ந்தது -குடும்பம், வர்க்கம், சாதி, மதம், கட்சி. இவைகளை “கதைமாந்தரின் பண்புக்கூறுகளை வெளிப்படுத்தும் ஆகு பெயர்களாக அடிக்கடிப் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன” என்பதைக்கூறி, வெளிப்புறத் தோற்றத்திற்கும் பண்புகூறுகளுக்குமான உறவை காரண காரிய அடிப்படையில் அணுகுவதுபோல சூழலையும் கதைமாந்தர் உறவையும் காரணகாரிய அடிப்படையில் அணுகமுடியாதெனச் சொல்லப்படுகிறது

ஈ. துணை வலுவாகப் பயன்படும் ஒப்புமை:

கதைமாந்தர் உருவாக்க வழிமுறைகளில் இது நான்காவதாக இடம் பெறுகிறது “கதை மாந்தர்களை ஒப்புமைபடுத்திப் பேசுவதானது கதைமாந்தர்களின் தனிப்பண்பினினை வெளிப்படுத்தப்பயன்படும் ஒன்று என்பதைவிட, பாத்திரமயப்படுத்துவதற்குத் துணை வலுவாக” பயன்படுகிறது என்கிறார் பேராசிரியர். உதாரணத்திற்கு “ஒரு சாம்பல் நிற நிலப்பரப்பு” மட்டுமே ஒரு பாத்திரத்தின் அவநம்பிக்கை அல்லது தோல்வி மனநிலையைப் புலப்படுத்திவிடாது. மாறாக அந்தப் பாத்திரத்தின் செயல் பேச்சு புறத்தோற்றம் ஆகியவற்றின் மூலம் ஏற்கனவே வாசகர் அறிந்து வைத்திருக்கக்கூடிய அந்தப் பாத்திரத்தில் அவநம்பிக்கையை காட்டுவதற்குப் பயன்படலாம்” என்கிறார். ஒப்புமை என்ற சொல் பயன்பட்டிருப்பினும் முரண்பட்டிருத்தல் (அதுவும் ஒருவகையில் ஒப்புமைதான்) என்ற கூறினையும் இதனுடன் இணைத்து திறனாய்வுக்கு எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டுள்ளது.

இவ்வொப்புமையை மூன்று முறையில் விளக்கியிருக்கிறார்:

1. ஒத்திசைவான பெயர்கள்
2. ஒத்திசைவான நிலக்காட்சி
3. கதைமாந்தர்களுக்கு இடையிலான ஒத்திசைவு.

1.ஒத்திசைவான பெயர்கள்:

இங்கே பிரெஞ்சுக்காரரான பிலிப் ஹார்மோன் என்ற இலக்கிய திறனாய்வாளர் கண்டாய்ந்த முடிவுகள் சொல்லப்பட்டிருக்கின்றன. இவர் கதைமாந்தருக்கும் குறியீடுகளுக்குமுள்ள உறவை உறுதிசெய்தவர். பனுவலில் கதைமாந்தரை ஒரு குறியீடாக நிறுவமுடியும் என்றதோடு, அக்கதைமாந்தரை ஒற்றை குறீயீடாக மட்டு ¢ன்றி பல குறியீடுகளின் தொகுப்பாகவும் பிரதிநிதித்துவபடுத்தமுடியும் என்றவர். “கதைமாந்தருக்கு நாம் தரும் ஒத்துழைப்பு என்பது எடுத்துரைப்பிலுள்ள பிற கதைமாந்தர்களுக்கும் நம்மால் பெயர் சூட்டவும், நினைவுகூரவும் முடியும் என்பதும் அவர்களை விசாரணைக்குட்படுத்தவும், விசாரணை செய்யவும் முடியும் என்பதும்” ஆகும் எனக்கூறியவர்.

ஹாமொன் ஒத்திசைவான பெயர்களை நான்கு பிரிவுக்குள் கொண்டுவருகிறார் என அறிகிறோம். அவை அ. சாட்சி ஆ. ஓசை. இ. தெளிவாக உச்சரித்தல் ஈ. மொழிவடிவம். இதில் நான்காவதாக வருகிற மொழிவடிவத்தை வாக்கிய அமைப்போடு பொருத்திப்பார்க்க தேவையில்லையாம். “ஒத்திசைவான பெயர்கள் ஒத்ததை வலியுறுத்துவதைவிட பெயருக்கும் அந்த கதைமாந்தரின் இடையிலுள்ள முரண்களை வலியுறுத்தவும் கையாளப்படலாம்” எனவும் சொல்லப்படுகிறது.

2. ஒத்திசைவான நிலக்காட்சி:

“கதைமாந்தரின் சமூகம் சார்ந்த சூழலானது அந்தக் கதைமாந்தரின் பண்புக் கூறுகளை மறைமுகமான ஒரு முறையில் வெளிப்படுத்துகிறதென்று” கூறப்படுகிறது. அதாவது மனிதர்களைச் சமூகமும், சமூகத்தை மனிதர்களும் கட்டமைக்கிறார்கள் மாறாக இயற்கை நிலக்காட்சி யாரையும் சாராமல் சுதந்திரமாக இயங்கிக்கொண்டிருப்பது. எனவே இங்கே சமூகத்தைபோல காரணகாரிய அடிப்படையில் இயற்கை சூழலையும் மனிதர்களையும் பொருத்திபார்க்க முடியாதென்கிறார்கள். எனினும் சில ஆய்வுகள் இக்கருத்தியத்திற்கு மாறாக இயற்கைக்கும் மனிதருக்கும் ஒப்புமை அடிப்படையிலோ முரண் அடிப்படையிலோ ஒத்திசைவுகள் உள்ளதாகத் தெரிவிக்கின்றன. பேராசிரியர் சங்க இலக்கியத்தில் வரும் கருப்பொருள் காட்சிகளை நினைவு கூர்கிறார்.

3. கதை மாந்தருக்கிடையில் ஒத்திசைவு

சில நேரங்களில் சில குறிப்பிட்ட சூழல்களில் “இரண்டு கதைமாந்தர்களின் நடத்தைகளுக்கு இடையிலுள்ள ஒப்புமை அல்லது முரணானது இரண்டு கதைமாந்தர்களின் பண்புக்கூறுகளையும் அழுத்தமாக வெளிப்படுத்துவதாகக்” கூறும் க.பஞ்சாங்கம் ஷேக்ஸ்பியரின் ‘கிங் லியர்’ நாடகத்தில் வரும் ‘கார்டிலியா மற்றும் அவளது சகோதரிகளுக்கிடையே உள்ள குண வேறுபாடுகள் அவ்விதியின்படி தெளிவாக பதிவாகியிருக்கின்றன, என்கிறார்

பாத்திரமயபடுத்தலிலுள்ள பொதுவான வழிமுறையை வகுத்துக்கொள்ள வேறுசில கூறுகளை பற்றிய புரிதலும் அவசியமெனக்கூறும் ஆசிரியர் உதாரணத்திற்கு ஒரு கதைமாந்தரின் பண்புநலன்களைப் புலப்படுத்தப் பயன்படும் கூறுகள், அந்தக் கதைமாந்தரின் ஒரு பண்பினைத்தான் சுட்டிக்கூற வேண்டுமென்பது இல்லையென்றும், தொடர்பான வேறுபல கூறுகளையும் பேசலாம், எனவும் தெரிவிக்கிறார்.

கதைமாந்தர்கள் உருவாக்கம்?

நேற்றையை கதை மாந்தர்கள் இரு கூட்டத்தின் பிரதிநிதிகளாக இருந்தார்கள். நல்லவை தீயவை என்ற பொதுப்பண்பின் கீழ் அவர்கள் இனங்காணபட்டு, கதையாடலை இந்த இரு பண்பிற்குமான மோதலாக நடத்திக் காட்டினார்கள். ஆனால் இன்றைய எடுத்துரைப்பு சிக்க்லான மாந்தர்களை கையாளுகிறது அவர்களை மேற்கண்ட பொதுப்பண்பின் ஒன்றின்கீழ் அவ்வளவு எளிதாக நிறுத்திவிடலாமா?

அது தவிர இன்றைய படைப்புலகம் படைப்பாளியோடு வாசகனுக்கும் ‘கதைமாந்தரின்’ பண்பைத் தீர்மானிக்கும் மந்திரக்கோலை கொடுத்திருக்கிற காலம். பிரெஞ்சு எழுத்தாளர் செர்ழ் தூப்ரோஸ்கி கூறுவதுபோல “அச்சடித்த காகிதத் தளத்தில் எடுத்துரைப்பவனுக்கும் வாசகனுக்கும் ஏற்படுத்திதரும் சந்திப்பே கதைமாந்தர்”. அடுத்து ‘தன்னை எழுதல்’ என்ற புதிய வகை எடுத்துரைப்பியலில் கதைசொல்லியே சிறப்பு கதைமாந்தன் என்கிறபோது மிகக்கவனமாக கதைமாந்தர் உருவாக்கத்தைப் பரிசீலிக்கவேண்டியிருக்கிறது. ஏற்கனவே நேற்றைய கதை மாந்தர்களும் இன்றைய கதைமாந்தர்களும் ஒன்றல்லவெனபார்த்தோம். இன்றைய மாந்தர்கள் குழைந்தைமுதல் பெரியவர் வரை சிக்கலான மனிதர்கள். ஆறுவயதில் தமது அறிவைக் கையாளத் தெரிந்த குழந்தைகளின் காலம் போய் இன்றைக்கு அப்பக்குவத்தை அவர்கள் தங்கள் மூன்றுவயதில் அடைந்திருக்கிறார்கள். தந்தைக்கு மந்திரம் உபதேசித்த மீஎதார்த்தம், நாளை எதார்த்தமாகக்கூடும். அனுபவத்தால் கட்டமைக்கப்பட்ட நேற்றைய மனிதனுக்கும் அறிவால் கட்டமைக்கப்படுகிற இன்றைய மனிதனுக்கும் வேறுபாடுகள் உள்ளன. எனவே மனிதனின் பரினாம வளர்ச்சி கதைமாந்தரிலும் எதிரொலித்தாகவேண்டிய கட்டாயம் உள்ளது, நமது திறனாய்வுகள் பலவும் மேற்கத்திய ஆய்வுகளின் அடிப்படையில் மேற்கொள்ளபட்டவை. மேற்கத்திய சமூகத்தை, மேற்கத்திய மனிதர்களை, அவர்களின் பண்பாட்டை அடிப்படையாகக்கொண்டவை. கீழை தேசத்துக்கென கலப்பற்ற பண்பிருக்கிறதா என்பது அடுத்த கேள்வி. மேற்கத்தியரேனும் மேற்கத்தியர்களாக இருக்கிறார்கள் (பெரும்பாலோர்) என உறுதியாகக் கூறலாம். குறிப்பாக கீழைநாடுகளின் படித்த நடுத்தர வர்க்கம், மேற்கிலும் இல்லாமல் கிழக்கிலும் இல்லாமல் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கிறோம். மாசற்ற அறிவு, மாசற்ற உணர்வு போன்ற சொல்லாடல்கள் பொருளிழந்துவிட்டன. ஒருவித மன நோய்க்கு ஆளான மனிதர்கள். மையமும் விளிம்புமிணைந்த ஒருவித மயக்க நிலை நமது உயிர்வாழ்க்கை. இன்றைய கதைமாந்தர் உருவாக்கம் பல முகப்பினைக்கொண்ட கண்ணாடி, தோற்ற பிழைக்கு வாய்ப்புண்டு. எனவே இவற்றையெல்லாம் மனதில் நிறுத்தியே ‘ கதைமாந்தர்கள் உருவாக்கம்’ பற்றிய கட்டுரையை நாம் அணுகவேண்டும்.

(தொடரும்)