நாகரத்தினம் கிருஷ்ணா

புனைவும் -உண்மையும்

பிரெஞ்சு மொழியியல் அறிஞர்  ரொலான் பர்த் (Roland Gerard Barthes)  ‘ Ecrivain, Ecrivant. என படைப்பாளிகளை இருவகையாக பிரிக்கிறார்.

Écrivantஎன்பவர்களை கட்டுரையாளர்கள் எனபொருள் கொள்ளலாம். ரொலான் பர்த் தரும் விளக்கத்தின்படி கட்டுரையாளர்களுக்கு  மொழி ஒரு கருவி. அம்மொழியின் பணி நடந்தவற்றிற்கு தாங்கள் சாட்சி என்பதை பிறருக்கு உணர்த்துவது, அறிந்தவற்றைப்  பிறருக்கு விவரிப்பது, உற்ற ஞானத்தை பிறருக்கு போதிப்பது. இப்பணியிற் பெரிதாய் நாம் கொண்டாட ஒன்றுமில்லை. பார்த்தை பொறுத்தவரை இங்கே மொழி செயல்பாடற்றது

Ecrivain என்றால் தமிழில் படைப்பாளிகள் என பொருள் கொள்ளலாம். ரொலான் பர்த் பார்வையின் படி படைப்பாளிகள் மொழி தகவலைச் சுமப்பதோடு பிற பணிகளையும் செய்கிறது.  சொல்லப்படும் தகவலும் ஐயப்பாடுடையதாக அதாவது இருமுடிவிற்கு வழிகோலுகின்றவகையில் அமையவேண்டுமென்கிறார். தீர்க்கமான ஒரு முடிவைச்சொல்கிறபோதுகூட தொடர்ந்து கேள்விக்கு ஆளாகிற ஒரு முடிவாக அது அமையவேண்டுமென்பது பர்த் முன் வைக்கும் யோசனை.

ரொலான் பர்த் கருத்தின் அடிப்படையில் எழுத்துக்களை இருவகையாகப் பிரிக்கின்றனர்: முதலாவது தகவலைத் தெரிவிக்க எழுதுவது; இரண்டாவது படைப்புக்கென எழுதுவது.

தகவலைத் தெரிவிக்க எழுதுதல் என்று சொல்கிறபோதே, ஓரளவிற்கு அவ்வெழுத்தின் செயல்படும் விதத்தை ஊகிக்கலாம். இங்கே மொழியின் பணி சம்பந்தப்பட்டத் தகவலைக் கொண்டு சேர்க்கும் வாகனம் -பொதி சுமக்கும் கழுதை- தகவலைக்கொண்டு சேர்க்கும் பணியில் மொழியின் சேவையை ஒரு கழுதையின் இடத்தில் வைத்தே பார்க்கிறோம். கொஞ்சம் கடுமையான சொல்லை இங்கே மொழிக்கு உவமைப்படுத்தியிருந்தபோதிலும் அதில் உண்மையில்லாமலில்லை. சமையற் குறிப்பு, அறிக்கைகள். நித்யா டிஸ்மிஸ் என்று தூயதமிழில் எழுதும் திமுக குடும்ப ஏடு, டெங்கு சுரம் வராமல் தடுக்க  கொசுவை விரட்டி பிடியுங்கள் என அமைச்சர் தரும் யோசனை, கற்பில் சிறந்தவள் சீதையா? மண்டோதரியா? என்பதுபோன்ற சிகாமணிகளின் கட்டுரைகள் அனைத்தும் தகவலைத் தெரிவிக்கும் எழுத்துக்கள் அதாவது ரொலான் பர்த் மொழியில் சொல்வதெனில் ‘Ecrivant’.

படைப்பு எழுத்துக்கள்: இங்கேயும் சொல்வதற்கு விஷயங்கள் இருக்கின்றன. ஆனால் அதை சொல்கிறவர் கொஞ்சம் சுவாரசியமாகச் சொல்லவேண்டுமென்று நினைக்கிறார். எழுதுபவர் உண்மையை சொன்னால்போதுமென்று நினைப்பதில்லை கொஞ்சம் பொடிவைத்து பேசுகிறார். அப்படி பேசுவதற்குச் சில கற்பனை பாத்திரங்களை படைக்கிறார்.கற்பனை காட்சிகளையும் தீட்டுகிறார். நல்ல வாசகன் அமைந்தால் பொருள், தொனி, அழகு, சந்தம் அவ்வளவையும் பெறலாம். இவ்வெழுத்திலும் பிறவிடங்களிலிருந்து பெறப்பட்ட தகவல்கள் இருந்தபோதிலும், எழுதுபவர் சுயசிந்தனையிற் புதிதாக உதித்ததைச் சேர்த்து அவ்வெழுத்துக்கு மெருகூட்டுகிறார். தாம் கற்பனையில் எழுப்பிய உலகத்தில் தமது விருப்பத்துக்குகந்த மனிதர்களை நடமாடவிட்டு அவர்களை நாமென்கிறார். கவிஞனாக இருப்பபன் கவிதையில் நாம் இதுவரை அறிந்திராத காட்சியைத் தீட்டுகிறான்; சொல் புதிது பொருள் புதிது என்கிறான். ஓர் தத்துவவாதி, புதிதாய் ஒரு தத்துவத்தைக்கூறி நம்மைச் சிந்திக்க வைக்கிறான். படைப்பு என்றவகையில் உருவாகும் எழுத்துகள் சென்ற தலைமுறை ஞானத்தை பேணுவதோடு வரும் தலைமுறை உயர்விற்கும் உதவுகிறது.

மேற்கண்ட இரண்டையும் வேறு சொற்களில் சொல்வதெனில் ஒன்று ஆவணம் மற்றது இலக்கியம்: புனைவு, அபுனைவு. பிரெஞ்சில் முன்னதை
‘நடை’ யென்றும் பின்னதை ‘நாட்டிய’ மென்றுங்கூட ஒப்பிடுவதுண்டு.

நடையை எடுத்துக்கொள்ளூங்கள். தகவலைப்போன்றே அது தெளிவானது. புறவுலகோடு தொடர்புடையது. ஒரிடத்தில் தொடங்கி இன்னொரு இடத்தில் முடிந்துவிடும். ஏதாவதொன்றை சுமக்கும் பணி அதற்குண்டு. நடையில் நிதானமிருக்கலாம் அவசரமிருக்கலாம், நேர்த்தியாய் அழகாய் நடக்கவேண்டுமென்ற கட்டாயமில்லை. தகவலைத் தெரிவிக்கும் மொழியின் பணியும் நடையை ஒத்ததே.  சொல்லவேண்டிய கருத்தை ஒரு முனையிலிருந்து சுமந்து சென்று அடுத்த முனையில் இறக்கிவைத்துவிட்டதெனில் மொழியின் பணிமுடிந்தது. ஆனால் நடனம் அப்படிப்பட்டதல்ல, கைகளும் கால்களும் பிறவும் நளினமாக இயங்கவேண்டும். நடனமாடுகிறவர் தமது நாட்டியம் நேர்த்தியாக அமைய வேண்டுமென்பதில் கண்ணுங்கருத்துமாக இருக்கிறார். நன்றாக ஆடினால் கூடுதலாகக் கூட்டம் வருமென்பதும் சம்பாதிக்கமுடியுமென்பதும் உண்மைதான் ஆனால் ஆடும் கலைஞனுக்கு அது முதன்மையான நோக்கு அல்ல. தவிர முடமல்லாத மனிதர் யாராயினும் நடக்கலாம் ஆனால் நடனமாட ஞானம், உழைப்பு,பொருத்தமான உடல் என்று பலவிழுமியங்கள் தேவைப்படுகின்றன.

எனினும் ஓர் எழுத்தை அல்லது படைப்பை தெள்ளத் தெளிவாக மேற்கண்டவகையில் இரு பிரிவுக்குள் அடக்கவியலாது. கட்டுரையைக்கதைபோல சொல்லவும், கதையைக் கட்டுரைபோல எழுதவும் செய்கிற ஆசாமிகளைப்பார்க்கிறோம். வராலாற்றாசிரியர்களே சார்பற்று, சமநிலையில் சொல்ல வாய்ப்பில்லை என்கிறபோது பிறவற்றை புனைவுகளாக சொல்லலாம் தவறில்லை. தகவலைத் தெரிவிக்கிற  விளம்பரங்களைக்கூட நேர்த்தியாகவும் கலைநயத்துடனும் சொல்லத்தவறினால், செய்யப்படும் விளம்பரத்திற்குரிய பலன் கிட்டுவதில்லை.

இன்றைய எழுத்துக்களை Fiction என்பதைக்காட்டிலும் Faction என்று சொல்வதுதான் பொருந்தும். கட்டுரை எழுதும்போதுகூட கதை சொல்லும் திறனை கலவுங்கள். அவ்வாறே புனைவில் கட்டுரைக்குரிய நம்பகத் தன்மை ஏற்படுத்தித்தரும் உண்மையைக் கலவுங்கள்.

எனது இரண்டாவது நாவல் மாத்தாஹரி. முதல் உலகப்போரின்போது அவள் பெயர் பிரசித்தம். பரத்தையென்று விமரிசிக்கப்பட்டவள். பிரெஞ்சு அரசுக்குப் பெண் உளவாளியாகப் பணியாற்றியவளை பின் நாளில் பிரெஞ்சு அரசு தண்டித்துக் கொலைசெய்தது. புதுச்சேரியிலிருந்து கனவுகளுடன்  பாரீஸ¤க்கு திருமணமாகிவரும் பெண்கள் அநேகரின் வாழ்க்கை இன்னல்களை ஓரளவு அறிந்திருந்தேன். நான் வசிக்கிற ஸ்ட்ராஸ்பூரில் ஒரு புதுச்சேரி பெண் தீக்குளிக்கவும் செய்தாள்.  நான் இளைஞனாக இருந்த காலத்தில், புதுச்சேரியில்எனக்கு நெருங்கிய உறவினர் வீட்டில் பவானிபோன்றே பெண்ணொருத்தியிருந்தாள். அவள் அறிவுக்கும் அழகுக்கும் வாய்த்தவனோ எல்லாவற்றிலும் நேரெதிர். இந்த உண்மைகளையெல்லாம் ஒன்றுதிரட்டி புனைவாகச் சொல்லவேண்டுமென்று விரும்பினேன்: பவானி உருவானாள். பலரும் இன்றைக்குப் மாத்தாஹரி கதையில் வரும் பவானியை உண்மையென்றே நம்புகிறார்கள். அப்படியொரு நம்பகத்தன்மையை வாசக நண்பர்களுக்கு உருவாக்கியிருந்தேன்.

உண்மையையும் புனைவையும் சரியான விகிதத்தில் கலந்து வெற்றிபெற்ற படைப்பாளிகள் நிறைய பேருண்டு. தமிழில் ரா.சு நல்லபெருமாளின் ‘போராட்டங்கள் சிறந்த உதாரணம். சார்லஸ் டிக்கன்ஸ¤டைய நாவல்கள் அனைத்துமே அப்படிப்பட்டவையெனலாம். லியோ டால்ஸ்டாயும், ஸ்டெந்த்தாலுங்கூட அதை நன்றாகவேச் செய்தார்கள். அனுபவங்களென்று  நாம் அன்றாட வாழ்க்கையில் சந்திப்பவைகள் புனைவுகளுக்கு உதவக்கூடும். உண்மைக்கூறுகளை கற்பனை மெருகேற்றிச்சொல்லும் திறன் உங்களுக்கிருந்தால் கதைசொல்லலில் நீங்கள் தேர்ந்தவர். கணவன் அல்லது மனைவியைச் சந்தேகிக்கும் தம்பதி; “எதிர் வீட்டுபெண்ணைப் பார்த்தியா!” எனக் கேள்வியையும் கேட்டு அதற்குப் பதிலையும் சொல்வதுபோல, அப்பெண் வெளியில் போனதில் ஆரம்பித்து வீடு திரும்பும் வரை நேரில் கண்டதைப்போல சொல்லத்தெரிந்த பெண்மணி; தொலைபேசியை எடுத்ததுமே புலம்புகிற மனிதர்கள் இவர்களெல்லாங்கூட கதை சொல்வதில் தேர்ந்தவர்கள்தான். ஆனால் இவர்களிடமுள்ள பிரச்சினை நாக்கு புரளும் அளவிற்கு விரல்கள் (உட்கார்ந்து எழுத )  ஒத்துழைப்பதில்லை.

உண்மையைப் புனைவில் கலப்பதென்பதென்பது ஒரு வித தொழில் நுட்பம். உண்மை புனைவென்ற இரு இழைகளையும் சேர்த்து திரிப்பதன் இலக்கு, கதைக்கு நேர்த்தியையும், கதைமீதான ஆர்வத்தையும் ஏற்படுத்தித்தருகின்ற வகையில் புனைவுக்கொரு நம்பகத் தன்மையை ஏற்படுத்தித் தருதல்.

———————————————————

சந்திப்பு…
– தேனம்மை இலட்சுமணன்

ஒரு உறவு ஏற்படும்போதே
அதிலிருந்து விலகிப்
பார்ப்பதான சிந்தனையும்
தோன்ற ஆரம்பிக்கிறது.

எந்நேரமும் பிரியலாம்
என்ற அணுக்கத்தோடே
பகிரப்படுகிறது எல்லா
சொந்த விஷயங்களும்

இந்நேரத்தில் இன்னதுதான்
செய்து கொண்டிருக்கக்கூடும்
என்பது தெரியும் வரை
தொடர்கிறது பேச்சு.

ஏன் பேசுகிறோம்
எதற்கு சந்திக்கிறோம்
என்ன உண்கிறோம் என்பது
சிந்தனைக்கு உரியதாயில்லை.

முதல் முதல் ஏற்பட்ட
ஒரு சந்திப்பு மட்டுமே
வித்யாசமாய் இருந்ததால்
நினைவில் இருக்கிறது.

அடுத்தடுத்து நட்பும் பிரிவும்
சகஜமாகிப்போவதால்
எல்லாமே ஒரு
சாதாரண விஷயமாகிறது.

ஆனாலும் முதல் சந்திப்பின்
ஆவலும் சந்தித்த பின் நீர்ப்பும்
புரையேற்றிக் கொண்டேயிருக்கிறது
திரும்பச் சந்திக்கும் ஆவலை.

எல்லா சந்திப்புகளையும்
தூக்கிப்போட்டுவிட்டுப்
போகச் சொல்கிறது
யதார்த்த வாழ்க்கை.

ஏதோ ஒன்று இனிமையைத்
தூண்டிக்கொண்டே இருப்பதால்
இன்னும் விட்டுப் போகாமல்
தொடர்கிறது சில சந்திப்பு.

-திண்ணை இணைய இதழில் 25-9-2011 அன்று பிரசுரமான கவிதை.

http://honeylaksh.blogspot.fr

—————————————–

“பத்திரிகையாளரான சகோதரி ஒருத்தி என்னைத் தடுத்து, ” ஒரு புனைகதை ஆசிரியர் எப்படி உருவாகிறார்?” எனக் கேட்டார். இது காலங் காலங்காலமாய் வெற்றிபெற்ற எழுத்தாளரிடம் முன்வைக்கபடும் புளித்துபோன கேள்வி. ‘என்னிடம் அதற்கு பதிலேதுமில்லையென்று ‘ கூறினேன். எனது தயக்கத்திற்குக் காரணம், இக்கேள்விக்கொரு பொதுவான பதிலை சொல்லமுடியாதது. ஒவ்வொரு எழுத்தாளரும் சிலகாரணங்களை சொல்லக்கூடும், பிறகு அப்பத்திரிகையாளரே, “நீங்கள் ஒரு நல்ல புனைகதை ஆசிரியராக எப்படி மாறினீர்கள்?”, எனக்கேட்டார். இக்கேள்விக்கு என்னால் ஓரளவிற்கு பதிலளிக்க முடியுமெனத் தோன்றியது. கதை சொல்லலில் எனக்கு நாட்டம் ஏற்பட காரணத்தை யோசித்தபோது, நீண்டா காலமாகத் தொடர்ந்து வாசிப்பது, சொற்களின் மீதுள்ள பிரியம் போன்றவை உடனடியாக ஞாபகத்திற்கு வந்தன, எனினும் இது தவிர வேறுகாரணங்களை இருக்கின்றன”, என்று தமது கட்டுரையொன்றினைத் தொடங்குகிறார் B.J. Chute. (1913-1987)

பேயாத்ரீஸ் ஜாய் ஷ¤ட் நாவலாசிரியர், சிறுகதை எழுத்தாளர். அமெரிக்க எழுத்தாளர் அமைப்பின் தலைவராகவும் இருந்திருக்கிறார். சிறுவர் இலக்கியம், பதின்ம வயதினர், பெரியவர்களென வயதிற்கொத்த படைப்புகளை எழுதியவர். அவருடைய நாவல்களில் ‘Greenwillow”(1956) முக்கியமானது.

பத்திரிகையாளர் கேட்டகேள்வி (What makes you a fiction writer?) அவரை உறங்கவிடாலற் செய்திருக்கிறது. பலமுறைத் தனக்குத்தானே இக்கேள்வியைக் கேட்டுக்கொண்டிருக்கிறார். அவருக்குத் தம்மை ஜாய் என அழைத்துக்கொள்வதில் அல்லது அழைக்கப்படுவதில் விருப்பம் அதிகமாம். அவரது விருப்பத்திற்கு மரியாதை அளித்து இக்கட்டுரையில் ஜாய் என்றே அழைக்கிறேன். நமது ஜாய் ஓர் எழுத்தாளனாக சாதனைப்படைக்க நான்கு யோசனைகளை முன்வைக்கிறார்.மூன்றாம் திருமுறையில் வரும் வள்ளலார் பாடலோடு ஜாயின் யோசனை மிகக் கச்சிதமாக பொருந்துகிறது. கட்டுரையின் முடிவில் உங்கள் வாசிப்புக்கு அப்பாடல் காத்திருக்கிறது.

படைப்பு தரிசினத்திற்கு எழுத்தாளனுக்கென்று பிரத்தியேகமாக நான்கு நடைவாசல்களை ஜாய் திறக்கிறார்:

1. கற்பனை:

சிறுகதை ஆசியரனாக வரவேண்டுமென்றாலும் சரி, நாவலாசிரியனாக ஜெயிக்க வேண்டுமென்றாலும் சரி கற்பனை முதலாவது நடைவாசல். ஜாய் எழுத்தாளனை சிலந்தியென்றும், எழுத்தை சிலந்திவலையென்றும் கூறுகிறார். வாசகன் அவ்வலையில் சிக்கும் இரை. ஜாயைப் பொறுத்தவரை கற்பனையே எழுத்துக்கான அடிப்படைத் தூண்டுதல் – Muse என்ற கிரேக்க பெண்தெய்வம். கிரேக்க புராணக்கதைகளின்படி பல்வேறு கலைகளுக்குப் பொறுப்பேற்று வழிபடுத்துகிற ஒன்பது பெண்தெய்வங்களுள் ம்யூஸ¤ம் ஒருத்தி. அவளுடையப் பணி அகத்தூண்டுதலுக்கு வழிகோலுவது. கதையாசிரியனுக்கு இம் ம்யூஸின் கடாட்சம் வேண்டும். ஆனால் அதற்காக 108 தேங்காய், நேர்த்திக்கடன் போன்ற வழிமுறைகளை ஜாய் போதிப்பதில்லை. ‘கற்பனை’ என்பது வரமாகப் பெறுவதல்ல அல்லது கடைக்குப்போய் சிறுகதை எழுதலாமென்றிருக்கிறேன் 200 கிராம் கற்பனை கொடுங்கள் அண்ணாச்சியென்று கேட்கவும் முடியாது. பால் கறக்கிற பசுமாட்டுக்குத் தீனி வைப்பதுபோல, எழுதும் மூளைக்கு தீனிகொடுக்கவேண்டும், கறந்து பழக வேண்டும். ஒரு படைப்பாளி நித்தம் நித்தம் எழுதவேண்டும் எழுதத் தவறினால் தொழிற்படும்  கற்பனையும் துருபிடிக்கலாம், உற்பத்தியும் (எழுத்தும்) பாதிக்கலாம். சிலந்தி வலைபின்னும் சாமர்த்தியத்தை கவனித்திருக்கிறீர்களா? பிடிப்பற்ற வெளியில் ஒரு பாய்ச்சல், கசியும் மிக மெல்லிய இழையினூடே தொடர்ந்து வியப்புக்குரிய வகையில் நேர்த்தியாக உருவெடுக்கும் வலை, அந்தரத்தில் ஒருமாய்மாலத்தையே நடத்தி, சுற்றியிருக்கிற ஈக்களுக்கு அதில் காலார உட்காரலாம் என்ற நம்பிக்கையை ஏற்படுத்தித் தருகிறது.  வாசகனைச் சிலந்திவலையிற் சிக்கும் ஈக்களோடு ஒப்பிடக்கூடாதென்றாலும் உண்மை அதுதானே.

2. அனுதாபம்:

ஜாய் கூறும் இரண்டாவது நடைவாசல். அனுதாபம். ஆங்கிலச்சொல்லான ‘Embathy’ என்ற சொல்லை இதற்கு உபயோகிக்கிறார். அகராதியில் பொருள் தேடினால்: மாற்றார் உணர்வு அறிதல் அல்லது மற்றொருவரின் ஆளுமையிற் புகுந்து அவரது அனுபவத்தை கற்பனையாக அனுபவித்தல்’ எனப்பொருள் கிடைக்கிறது. கற்பனையைப் போலவே அடுத்தவர் நிலைகண்டு பரிதாபப்படுவதற்கும் பயிற்சிவேண்டும், மன அளவில் எதிராளியாக நம்மை நிறுத்தி அவ்வுணர்வில் திளைக்கவேண்டும். சில நேரங்களில் அவ்வனுபவத்தை வார்த்தைகளிற் சொல்ல இடற்பாடுகள் நேர்ந்தாலும் கல்யாண்ஜி போலவும் எழுதலாம்:

“இப்படியா அப்படியா
எப்படி இருந்தது என்று
நாலைந்து சொற்களை
அவரே தந்து
வலியினைச் சொல்லுடன்
பொருத்தச் சொன்னார்
உச்ச மகிழ்ச்சிக்கும்
உச்ச வலிக்கும்
அனுபவிப்பவனிடம்
அடைமொழி இல்லை
மேலும்
எம் வலியும் ஆகாது
உம் வலி”

தலித் பிரச்சினைகளை ஒரு தலித் எழுத்தாளர்தான் எழுதமுடியும், பெண்ணியப்பிரச்சினைகளை பெண்கள் மட்டுமே சொல்லவேண்டும் என்பதுபோன்ற உதவாக்கரை கருத்துக்களில் எனக்கு உடன்பாடில்லை. ஜெயகாந்தனின் கோகிலா என்ன செய்துவிட்டாள் ஏற்படுத்திய பிரளயத்தைத் பெண் எழுத்தாளர்கள் இதுவரை ஏற்படுத்தித் தரவில்லை. சல்மாவின் இரண்டாம் ஜாமங்களின் கதை உட்பட. மதாம் பொவாரி நாவலின் நாயகி ‘எம்மா’வுடைய  பேரார்வமும், வாழ்க்கைமீதான எரிச்சலும், கோபமும், சலிப்பும், விரக்தியும், வேதனையும் பிரெஞ்சில் வேறொரு பெண்ணாற் சொல்லப்பட்டதில்லை என்பதுதான் உண்மை. நாவலாசிரியர் ·ப்ளோபெர் (Gustave Flaubert) தமது வாழ்க்கையில் எங்கேயோ சந்தித்த பெண்ணொருத்தியின் மீது ஏற்பட்ட பரிவு அவரை ‘எம்மா’ வாக உருக்கொள்ள வைத்தது. சென்ற அத்தியாயத்தில் உருமாற்றம் என கேல் காட்வின் கூறியதையே ஜாய் “மாற்றார் உணர்வை அறிதல்’ என்கிறார்.

3. எழுத்து நடை அல்லது பாணி:

B.J. Chute திறக்கும் மூன்றாவது நடைவாசல்  எழுத்துநடை. கதை சொல்லலில் இது மிகவும் முக்கியமானது. தொனி, சொற் தேர்வு வாக்கிய அமைப்பு என மூன்று பண்புகளையும் உள்ளடக்கியது நடை. கதை மாத்திரமே ஓர் படைப்பின் தலைவிதியைத் தீர்மானிப்பதல்ல. ஒரு நாவல் கவனிப்பைப்பெறுவது சொல்லப்படும் விதத்தைச் சார்ந்தது. கதை சொல்லலையும் புனைவையும் பிரித்துப்பார்க்கக்கூடாது. ஒரே கதையை பத்து எழுத்தாளர்கள் சொல்லமுடியும். ஆனால் சொல்லுகிறவிதம் ஒன்றுபோலவே இருக்க வாய்ப்பில்லை. கல்லூரியில் படிக்கிறபோது ஒரு வசனத்தை அவர் சொன்னால் எப்படியிருக்கும் இவர் சொன்னால் எப்படியிருக்குமென மிமிக்ரி செய்வதுபோல, ஒரு கதையை ஜெயகாந்தன், சுஜாதா, பாலகுமாரன், கல்கி, புஷ்பா தங்கதுரையென பல எழுத்தாளர்கள் மொழியில் எழுதிப்பார்த்து நண்பர்களிடம் வாசித்துக்காட்டுவேன். நல்ல நடை நிச்சயமாக உங்கள் கதையைத் திரும்பவும் வாசிக்கவைக்கும்.

கதை சொல்லலில் இந்த நடை அல்லது பாணி எப்படி பிறக்கிறது. ஜாயைப் பொறுத்தவரை கதையின் நடை என்பது, தெளிவான சிந்தனை. அதாவது பேனா பிடிக்கும் முன்பாக அல்லது விசைப்பலகையில் தட்டுவதற்கு முன்பாக உங்கள் தலைக்கு வேலைகொடுக்கவேண்டும். இரண்டொரு நிமிடங்கள் எதைச் சொல்லபோகிறேன் எப்படிச் சொல்லபோகிறேன் எங்கே தொடங்கப்போகிறேன் என்பதில் தெளிவு இருப்பின் நடையிலும் தெளிவு இருக்கும், ஓர் அழுத்தம் வரும். சிந்தனையிற் தெளிவு, அதற்குரிய சொற்கள் (இச்சொற்கள் தேர்விலேயே ஓர் எழுத்தாளனின் இடம் படைப்புலகில் தீர்மானிக்கப்படுகிறதென்பதை நாம் மறக்கக்கூடாது. மர்செல் ப்ரூஸ்டு என்ற பிரெஞ்சு எழுத்தாளருடையப் படைப்பை நண்பர்கள் வாசித்திருக்கலாம் அவர் நடையை சூ-ழஸாங்(Sous-Jacent) எனப்பிரெஞ்சில் சொல்வார்கள் (ஆங்கிலத்தில் – The underlying tune). அடக்கிவாசிப்பது, ஆழ்ந்து அல்லது கூர்ந்து கவனித்தாலன்றி வெளிப்படையாக உணரமுடியாதது, இலைமறைகாயாக ஒன்றை தெரிவிப்பது என்றெல்லாம் பொருள்கொள்ளலாம். அது அவருடைய பாணி. ஆனால் அதையே எல்லா எழுத்தாளரும் பின்பற்றவேண்டுமென நினைப்பது நமது தனித் தன்மைக்குக் கொள்ளிவைப்பதாகும். எனக்குப் பாத்திரங்களின் தன்மைக்கேற்ப மொழியைக் கையாளலாம்.
தமிழில் நடையில் சுஜாதாவுக்கென ஒரு தனித்தன்மையுண்டு. சாண்டியல்னைக்காட்டிலும் கதைசொல்லலில் கல்கி தேர்ந்தவர். ஆங்கிலத்தில் பிலிப் ரோத், நத்தானியெல் ஹாத்தோர்ன் இவர்களையெல்லாம் கதை சொல்லலிலுள்ள தொனிக்காகவே வாசித்திருக்கிறேன். கி மொப்பசான் கூட கதை சொல்லலில் அசகாயசூரர். கா·ப்காவும் ச¨ளைத்தவரல்ல.

4. இடையறா ஊக்கம்

ஜாய் திறக்கும் நான்காவது நடைவாசல் பொறுமை. கற்பனைகதவுகள் திறக்கின்றன. கதைமாந்தர்களின் மீது அனுதாபம்சுரந்து அவர்களிடத்தில் உங்களை வைத்து அவ்வனுபத்தில் திளைக்கமுடிகிறது, எழுத்து நடையைத் தீர்மானிக்கிறீர்கள். இப்பொழுது படைப்பில் மேற்கொண்ட மூன்றையும்  ஒன்றிணைப்பதில் தேவைப்படும் சோர்வற்ற உழைப்பே நான்காவதாகும். Joyce Cary, ‘to see the thing and throw the loop of creation around it” என்கிறார். இங்கே ‘the thing’ என்பது வேறொன்றுமல்ல கதைக்கரு  அல்லது கதைப்பொருள். இலையில் சாதத்தை வைத்தாகிவிட்டது. பருப்பு, கூட்டு, பொரியல், நெய் என எல்லாம் தயார் நிலையில்; எதை எப்படி ஆரம்பிப்பது, எப்போது சாம்பார், எப்போது ரசம் என வரிசைபடுத்திக்கொண்டு பிசைவதற்குத்தோதாக படைப்பை உருவாக்கமுடிந்தால், வாசகர்களும் திருப்தியாக சாப்பிட்டுவிட்டு எழுந்திருக்கலாம்.

மூன்றாம் திருமுறையிலுள்ள இப்பாடலை இனியொரு எழுத்தாளனாக வாசியுங்கள்.

படித்தேன்பொய் உலகியநூல் எந்தாய் நீயே
படிப்பித்தாய் அன்றியும்அப் படிப்பில் இச்சை
ஒடித்தேன்நான் ஒடித்தேனோ ஒடிப்பித் தாய்பின்
உன்னடியே துணையெனநான் உறுதி யாகப்
பிடித்தேன்மற் றதுவும்நீ பிடிப்பித் தாய்இப்
பேதையேன் நின்னருளைப் பெற்றோர் போல
நடித்தேனெம் பெருமான்ஈ தொன்றும் நானே
நடித்தேனோ அல்லது நீ நடிப்பித்தாயோ

—————————————————

“கடுமையாக உழைக்கவும் பொறுமைகாக்கவும் உள்ளுணர்வுகள்மீது நம்பிக்கைவைத்து பொய்யான அச்சங்களை தவிர்க்கவும் முடிந்தால் எவர் ஒருவரையும்போல கூடுபாய என்னால் முடியும்”- கேல் காட்வின்

கேல் காட்வின் ( Gail Godwin) எழுத்தாளர் அதாவது வெற்றிகரமான எழுத்தாளர் (சிறுகதைகள், நாவல்கள்). அவரது நாவல்கள் கவனத்திற்கொள்ளும் அளவிலும், விற்பனையில் சாதனைபடைத்தவைகளாகவும் இருக்கின்றன. கேல் காட்வினுடைய  ‘A mother and two daughters, The Odd woman, இரண்டு நூல்களையும் சந்தர்ப்பம் அமைந்தால் வாசியுங்கள். கருவறைக்குச்சென்று பெண்களை தரிசிப்பீர்கள். அம்முகங்களில் ஒளிரும் கருமையிலும், இறுக்கத்திலும், உதடுபூக்கும் பார்வையிலும், இருபுருவருங்களிக்கிடையில் நெளியும் கேள்விகளிலும் பார்வையைத் திருப்பாது அவதானித்தால் பெண்ணென்ற ஜீவனின் முழுதரிசனத்திற்கு வாய்ப்புண்டு. தமது எழுத்தில் உருப்பெறும் பாத்திரங்களாகக் கூடுபாயும் திறனை, பத்து பன்னிரண்டு வயதிலேயே தாம் பெற்றிருந்ததாக கேல் தெரிவிக்கிறார். இளம்வயதிலேயே எழுத்தில் உயிர்ப்பிக்க நினைக்கும் பெண்ணாகவோ ஆணாகவோ மாறும் மோடிவித்தை எளிதாகக் கூடிவந்திருக்கிறது: மனைவிக்குத் தலையாட்டும் கணவன், கவனிப்பாரற்ற பணக்கார சிறுவன், உல்லாசமாகச் சுற்றித் திரிந்த நாயொன்றின் சொந்த அனுபவமென்று எதையும் அதனதன் இடத்திலிருந்து சொல்ல அவருக்கு சாத்தியமாகிறது.

பதின் வயதை எட்டியபோது வேறொரு அனுபவம். அது பொதுவாக சுயபுரிதலுக்கு உதவத்தொடங்கும் வயது. அன்றி தன் செயல்பாடுகளைப்பற்றிக் கேள்வியும் எழுப்பக்கூடியது.  கதைசொல்லலைக்குறித்து இவருக்கு வழிகாட்டியவர்கள் அந்நேரத்தில்’உனக்குத் தெரிந்ததை எழுது’ – எனக்கூறியிருக்கிறார்கள். விளைவாகத் தமது கற்பனைப்பரப்பை சுருக்கிக்கொண்டிருக்கிறார். இளம்வயது பெண்ணைக்குறித்து எழுதுவதென்றாலும், நடுத்தர வயது பெண்மணியைப்பற்றிய எழுத்தென்றாலும், முற்றுமுதலாக தம்மையே முன்நிறுத்தி அக்கதைமாந்தர்களைப் படைத்திருக்கிறார். இவ்வணுகு முறையில் அதுவரை அனுபவித்திராத உள்ளுணர்வுகளும், உத்தியும் வாய்த்தபோதிலும் அவருக்கு நாட்டமில்லை, இப்புதிய சிக்கலிலிருந்து தம்மை விடுவித்துக்கொள்வதெப்படி என்ற கவலை அவரை அரித்திருக்கிறது.

ஜெர்மன் சொல்லான ‘Zeitgeist’ (The Spirit of the Times) என்பதற்கு ஒரு கால கட்டத்தின் பண்பாடு, புத்திகூர்மை, அரசு, சமூகம் மற்றும் சமய நெறிமுறைகளின் கலவையென்று பொருள். விழிப்புணர்வு, தன்னை உணர்தல் மற்றும் அறிதல் ஆகியவற்றிற்கும், காலத்தின் பாற்பட்ட மேற்கண்ட கூறுகளுக்கும் அடிப்படையில் தொடர்புண்டு. இலக்கிய வரலாறுகளை அறிந்தவர்களுக்குக் கதைசொல்லலில் நிகழ்ந்துள்ள மாயத்திற்கும், அதன் வடிவமைப்பில் ஏற்பட்டுள்ள மாற்றத்திற்குங்கூட இக்கூறுகளே  காரணமென்பதை அறிவார்கள். மேற்கத்திய உலகில் விக்டோரிய காலத்து இலக்கியத்திற்கும் இன்றைய இலக்கியத்திற்கும் இடையில் நிகழ்ந்த இரசவாதம் இந்திய கதைசொல்லலிலும் நிகழ்ந்திருக்கிறது. பெரிய எழுத்து விக்கிரமாதித்தன் கதையையும் புதுமைப்பித்தன் கதையையும் ஒப்பீடு நோக்கில் வாசித்தாலே இந்த உண்மைத் தெளிவாகும்.

மகாபாரத்திற்குத் தேவைப்பட்ட நூற்றுக்கணக்கான கதைமாந்தர்களை இன்று எந்த இலக்கியவாதியும் அழைப்பதில்லை. சுந்தரராமசாமிக்கு ஒரு ஜோசப் ஜேம்ஸ் போதும். ஏக நாயகன் அல்லது ஏக நாயகி கதைக்கு அச்சாணி.  சக்கரத்தின் குடம்போல படைப்பும் அதன் ஆரங்களென பிறமாந்தரும், சம்பவங்களும் சுற்றிவருகிறார்கள். மைய நாயகன் ஏதோஒரு குணத்திற்கு ஏகபோக உரிமையாளன், கதையை முன் நகர்த்த பிறகுணங்களும் அவனிடம் தற்செயலாக எட்டிப்பார்ப்பதுண்டு. உதாரணமாக ஜே.ஜே. சிலகுறிப்புகளில் வரும் ஜோசப் ஜேம்ஸ் ஓர் அறிவுஜீவி சகமனிதனின்று வேறுபட்டவன். முளங்காடு கிருஷ்ணப்ப வைத்தியர் அய்யப்பனால் “அவனது உள்ளொளி இருளில் மிருகங்களின் கண்கள்போல பரவசம் ஊட்டக்கூடியது” என வியந்தோதப்பட்டவன். ஜே.ஜே. அறிவாளி மட்டுமல்ல, கூர் உணவிற்குச்சொந்தக்காரன், அடுத்து அவனை மொய்க்கும் கூட்டமிருக்கிறது: முதலாவதாக நம்மிடம் வளவளவென்று உரையாடுகிற கதைசொல்லி, (உண்மையில் தான் தேடி அலையும் ஜே.ஜேவைக் காட்டிலும் விஷயஞானமுள்ளவனென எனச் சொல்லாமல் சொல்கிற பாத்திரம், அடுத்து அய்யப்பன், டிமிட்ரி, திருமதி சாராம்மா என ஒவ்வொருவரையும் காலார நடக்கவிட்டு கதைசொல்கிறார் சு.ரா.

ஜே.ஜே., கதைசொல்லி, அய்யப்பன், டிமிட்ரி, திருமதி சாராம்மா எங்கிருந்து முளைத்தார்கள். இவர்களை சு.ரா. எப்படி கண்டுபிடித்தார். அம்மனிதர்களின் குணங்கள் எவ்வாறு தீர்மானிக்கப்பட்டன. அவர்களுக்குள்ளே ஆசிரியரா? அவர்களுக்கு வெளியே ஆசிரியரா? என்ற கேள்விகளுக்கு விடைகள் அறிய உங்களைப்போலவே எனக்கும் ஆர்வம். கேல் காட்வினிடம் இதற்குப் பதிலிருக்கிறது. A Mother and Two daughters நாவலில் தமக்கேற்பட்ட அனுபவங்களை அவர் நம்முடன் பகிர்ந்து கொள்கிறார். நாவலின் கதை மூன்று வெவ்வேறு குணத்துடனான பெண்களுக்கிடையேயான பந்தத்தைச் சொல்வது. ஒவ்வொருத்திக்கும் பிரத்தியேக குணமிருக்கிறது அப்பிரத்தியேக குணம், பிற இருவரின் குணத்துடனும் செயல்பாடுடனும் உரசுகிறபோது ஏற்படுகிற சிக்கல்களால் எவ்வாறு மாற்றி கட்டமைக்கப்படுகிறதென்பதை கதையில் தெரிவிக்கவேண்டும்.

மூன்று பெண்களின் பிரத்தியேகக்குணத்தை காட்சிஊடகத்தில் பார்வையாளர்களுக்கு தெளிவுபடுத்துவது சுலபம். ஆனால் இலக்கியமென்று வருகிறபொழுது. அவள் முகம் தட்டையானது, பெரிய கண்கள், கோபக்காரி எனக்கூறி வர்ணனைபோல குணத்திற்கும் ஒரு சொல்லைப்போட்டு முடித்துக்கொள்ளலாமா? கூடாதென்கிறார் கேல் காட்வின். மூன்று பெண்களின் குணத்தை பிரித்தறிவதற்கான சூழலை நாவல்களில் வாசகனுக்கு ஏற்படுத்தித் தரவேண்டுமென்கிறார். நாவலின் ஏதாவதொரு பக்கத்தை புரட்டி அங்கு வாசிக்கிற சொற்களை, அதன் தொனியைவைத்து கதைமாந்தர் யார்? அவளுடைய குணம் என்ன? என்று கண்டுணர வேண்டுமாம். அதைச்செய்யமுடிந்தால் நாம் நல்ல எழுத்தாளன்.  அக்கதைமாந்தரை எப்படி உருவாக்குவது, எங்கே கண்டுபிடிப்பது?

A Mother and Two daughters நாவலை ஆரம்பித்தபோது அவரது மனதில் கீழ்க்கண்டவகையில் சிந்தனை ஓடியிருக்கிறது. நாவலில் இடம்பெறவிருக்கிற  மூன்று பெண்களில் ஒருத்திகூட இவரது குணத்தின் அடிப்படையில் உருவாக்கப்படபோவதில்லை என்கிறபோதும், தம் ஒருத்தியால் மூன்று பேர் இடத்தையும் இட்டு நிரப்பமுடியுமென தோன்றியிருக்கிறது. முதலில் நாவலில் தாயாக வருகிற ‘நெல்’ (Nell) என்ற பாத்திரத்தின் விதவை என்ற அடையாளமோ, இரண்டு பெண்களுக்கு அன்னையென்ற குடும்பத் தகுதியோ, அவளுக்கு வயது 63 ஆக இருக்கலாமென தீர்மானித்ததோ ஆகிய எதுவுமே கேல் காட்வினோடு தொடர்பு உடையதல்ல, பதிலாகச் சுதந்திரத்தின் பெயரால் தனிமை நம்மை அநாதையாக்கிவிடுமென்ற உண்மையை இவரைப்போலவே நாவலில் இடம்பெறும் வயதானப்பெண்மணியும் தெரிந்துவைத்திருப்பவளென்று  எழுத்தாளரால் காட்டமுடிந்தது. நாவலில் வரும் இரண்டாவது பாத்திரம் கேட், பெண்மணியின் மூத்த மகள். ஒரு கலகக்காரி, மரபுகளுக்கு எதிரானவள். வாழ்க்கையில் சிற்சில சமயங்களில்  இவரும் அவ்வாறு நடந்துகொண்டிருக்கிறாராம், அக்குணத்தைக் கொஞ்சம் அழுத்தமாகவும் விரிவுபடுத்தியும் சொல்லநினக்க, கேட் பெண்பாத்திரம் உருவாயிற்று என்கிறார். நாவலில் வரும் மூன்றாவது பெண்ணும் அவ்வாறே உருவானதுதானாம். ஆக எந்தவொரு பாத்திரத்திலும் நம்மை நுழைத்து அப்பாத்திரத்தின் வழியில் சிந்தித்து செயல்பட கதைமாந்தர்கள் உயிர்ப்பித்துவிடுகிறார்கள்.

இனி கதையின் துணைமாந்தர்கள், படைப்பிற்குள் எப்படி நுழைகிறார்கள்?  உதாரணமாக கதையில் வரும் மூத்த பெண் கேட் என்பவள் எதிலும் முரண்பட்டவள், அவளொரு ஆணைச் சந்திக்கவேண்டும். சண்டைபிடிக்கும் குணத்தவளான கேட்டிற்கு இருவகையான ஆண்களைப் படைக்கலாம். கேல் காட்வின் தீர்மானித்தது அவளைச் சீண்டக்கூடிய ஆணை. அதிகம் பணம்படைத்த மனிதர்களை அவள் நம்புவதில்லை என்பதால், ஆணை ஒரு கோடீஸ்வரனாகப்படைக்கிறார். அவன் எப்படி கோடீஸ்வரனானான்? அவளுக்குப் பிடிக்காத இரசாயண பூச்சிக்கொல்லி வியாபாரம் செய்து பணம் சம்பாதித்தவனாக அவனை மாற்றுகிறார். தமது தொழிலை நியாயப்படுத்த அவனுக்கும் காரணங்கள் இருக்கின்றன. கதையில் வரும் கேட் என்பவளுக்குமட்டுமல்ல பொதுவாக நம்பகத்தனமைக்கொண்ட கதைமாந்தர்களை உருவாக்கவேண்டும். அப்பாத்திரம் என்ன பேசினால் எப்படி நடந்துகொண்டால் அதன் பண்பிற்கு நம்பகத்தனமையை ஏற்படுத்தித்தரமுடியுமென சிந்திக்கவேண்டுமாம்.

பாத்திரங்களின் தேர்வும், மொழியும்:

1 பாத்திரங்களின் தோற்றம்: பூனைக்கண்கள், சுருட்டைமுடி, அரும்புமீசை என்று எழுதிக்கொண்டிராமல்  அவர்கள் வாழ்க்கைமுறையைப் பிரதிபலிக்கிற உடல்மொழி சமிக்கைகளில் கவனம் செலுத்துவதென்பது முதலாவது.

2. பிறரைச் சந்திக்கிறபோதும், உரையாடுகிறபோதும் கதை மாந்தரின் மன நிலை, அவர்கள் கவனம் மற்றும் கவனமின்மை -இரண்டாவது

3. பாத்திரங்களின் உரையாடல் எப்படி அமையவேண்டும்: வளவளவென்று பேசுவதா? உளறுவதா? சுருக்கமாகவா? திணிக்கின்ற வகையிலா? – என்பது மூன்றாவது.

4. பேச்சும் பேச்சின் தொனியும்: கட்டளை, கிண்டல், வருத்தம்?  என எழுத்தில் நுண்ணுணர்வைப் பாய்ச்சுவது நான்காவதாகச் செய்யவேண்டியது

கதைமாந்தர்களையும், துணமாந்தர்களையும் அவர்களுடனான உறவுகளையும் தீர்மானிக்கமுடிந்தால் கதைசொல்லலில் பாதி கிணறு தாண்டிவிட்டோம். இனி மிச்சமுள்ள கிணறைத்தாண்ட நாம் செய்யவேண்டியது பாத்திரங்கள்தோறும் கூடுபாய்ந்து கதைமாந்தருடைய தனித்த அடையாளத்தை இறுதிவரைக் கட்டிக்காப்பது.

———————————————–